VENCEDORES
O VENCIDOS
A propósito de Culloden, de Peter Watkins.
Por Dolores Acebal
La utilización reiterada
de primerísimos planos de actores mirando y hablando a cámara
se ha convertido en uno de los rasgos característicos del cine
de Peter Watkins. En Culloden (1964), la radicalidad de dicha propuesta
deriva tanto de la profusión con la que se utiliza, como del contexto
histórico al que se aplica. Casi un ochenta por ciento del metraje
de este docudrama de reconstrucción histórica está
compuesto por encuadres que escrutan al milímetro el rostro de
sus protagonistas. Con ello se consigue otorgar a la escenificación
de un conflicto bélico del siglo XVIII, un tono de cercanía
e inmediatez propio de una retransmisión periodística, a
la vez que se resalta la vertiente más humana y personal del drama.
Toda una declaración de principios ético-estéticos,
sin duda. Sobre todo si tenemos en cuenta los paralelismos que se establecieron
entre estas imágenes y las que por esas fechas circulaban en los
noticiarios de la guerra de Vietnam.
Pero, a mi modo de ver, es en otra serie de planos, en este caso generales
y en ligero contrapicado, donde mejor se ejemplifica la dimensión
política de la puesta en escena del film.
Watkins ha dedicado toda su filmografía a rescatar del olvido a
los marginados de esa gran Historia que nos brindan los manuales. Y en
Culloden rinde su personal tributo al maltrecho y minoritario ejército
jacobita de las Highlands escocesas (defensores de la restauración
de los Estuardo en el trono de Gran Bretaña), que el 16 de abril
de 1746 fue brutalmente masacrado por las tropas británicas del
duque del Cumberland (en representación de la Casa Hannover).
El género documental, tan ligado desde sus inicios a la representación
de las minorías y de las clases subalternas, siempre ha tenido
que lidiar con los riesgos de caer en enfoques paternalistas o folcloristas
reproductores de las relaciones de poder que pretende denunciar.
Una manera honesta de acercarse a las circunstancias de las víctimas
con la menor de las ambigüedades posibles, consiste en intentar percibir
el mundo a través de su mirada. Y es así como Watkins se
posiciona estructurando una serie de encuadres mediante los cuales acompañamos
a los caídos en sus momentos de agonía.
El primer plano de la película es un plano fijo, tomado a ras de
suelo, que nos presenta a los soldados del ejercito británico avanzando
con paso firme desde la lejanía hasta invadir por completo la escena,
mientras una voz en off nos informa de los acontecimientos históricos
que vamos a presenciar.
A partir de la segunda mitad del film, cuando el ejército jacobita
ya ha sido derrotado por el británico, estos encuadres iniciales
empiezan a repetirse con mayor asiduidad activando así toda su
significación. Los soldados gaélicos yacen agonizantes en
el páramo de Culloden junto a los cadáveres de sus compatriotas.
Watkins compone entonces un plano en contrapicado que nos postra a nosotros
también junto a las victimas. Semiocultos entre los arbustos, asistimos
a su sufrimiento y presenciamos una escena que nos resulta familiar: por
la línea del horizonte se acercan nuevamente amenazantes las tropas
enemigas.
En los días siguientes a la batalla, los vencedores se dedican
a exterminar con sadismo a los maltrechos supervivientes de la matanza
y a sus familias. Los soldados británicos recorren nuevamente los
páramos en busca de moribundos a los que rematar. Y el director
sitúa otra vez su cámara entre la maleza para hacernos testigos
preferentes de esa crueldad.
Pero, por si aún albergábamos alguna duda respecto a nuestro
punto de vista, Watkins saca partido de la gramática fílmica
más primitiva y antepone, al ya reiterado enfoque a vista de gusano,
un plano del rostro ensangrentado de uno de los heridos, que observa atemorizado
la escena, y a quien acompañaremos hasta el mismísimo momento
de su ejecución.
Como señala Angel Quintana: “Peter Watkins siempre ha tenido
una conciencia clara de que lo político no sólo afecta al
contenido, ya que el cine auténticamente político es aquel
que no cesa de preocuparse por la forma, por articular una mirada moral
en torno a los procesos de representación”.
Es cierto que Watkins ha querido distanciarse de lo que él considera
la iconoclasia goddariana. Pero si para Godard un travelling era una cuestión
moral, pocos travellings tan intensamente morales como los de inicio y
cierre de Culloden, recorriendo los rostros de los vencidos.
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Angel Quintana (ed.): Peter Watkins. Historia de una resistencia: Festival
Internacional de Cine de Gijón, 2004, p. 26.
Por Dolores Acebal