TEORIA Y
PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
Por
Jorge Sanjines
Publicado en 1972. Bolivia.
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El cine boliviano nace y se desarrolla
siguiendo dos caminos diferentes y contrapuestos: el uno junto al pueblo
y el otro contra el pueblo. Estos dos caminos que pueden tipificar toda
la historia política de Bolivia, en la que permanentemente la pugna
de los intereses nacionales y antinacionales define y determina su destino,
son también los pasos abiertos y elegibles por los que se orientan
las corrientes del arte en ese país. En 1929 se filma el primer
largometraje mudo en Bolivia. Se llamaba Wara Wara, y trataba sobre una
leyenda de los incas. Le suceden otros pocos intentos de cine argumentado
y muchos documentales mudos que se procesaban allí mismo. Cuando
el sonido llega y se incorpora al cine, la actividad desaparece, pues
la técnica se complica y los equipos y medios que se requieren
son muy costosos. Pasan prácticamente veinte años de silencio
en el cine boliviano, y sólo en 1950 un pequeño grupo de
pioneros encabezados por Jorge Ruiz realiza la primera película
sonora boliviana de carácter documental. Son ellos los que trabajan,
muchos años, en medio de grandes dificultades, realizando valiosos
documentales no exentos de belleza y calidad técnica. En especial
uno de ellos es extraordinario y obtiene el primer premio en el festival
de cine organizado por el Sodre de Uruguay en 1956. Se flama Vuelve Sebastiana;
esta filmado en colores y trata sobre la vida y vicisitudes de un antiguo
grupo indígena del Altiplano: los indios Chipayas. Mas tarde filman
lo que podría considerarse como la primera película de largometraje
sonora boliviana La vertiente. Se filmo en 35 mm, con sonido directo,
y en ella trabajaron todos los cineastas bolivianos. Era el año
1958. La película tenía muchos valores, en especial aquellas
partes que tenían carácter documental, confirmando así
las notables dotes de documentalista de Ruiz. Fallaban la interpretación
y la estructura interna. Pero fue un logro importante, aunque no fue reconocido
suficientemente. Actualmente el grupo de Ruiz sigue produciendo documentales
y ha realizado uno que otro film de largometraje de características
comerciales. Con la separación de Oscar Soria nace un nuevo equipo
de cineastas, el Grupo Ukamau, que en aquel entonces aun no llevaba ese
nombre, pues lo adoptó sólo mas tarde del titulo de su primer
largometraje. Cabe hacer notar que en 1961 el cine revolucionado no existe
en América Latina; que Bolivia vive un aislamiento cultural muy
grande y que solamente el impacto de la tremenda injusticia social circundante
pudo despegar una actitud de solidaridad por los problemas de las mayorías
en ese grupo nuevo de cineastas que provenía de la burguesía
nacional. Es difícil establecer en que momento los hombres se deciden
por la revolución. Es un proceso. Sin embargo en Bolivia la muerte
y la miseria golpean los ojos y los oídos minuto a minuto, y los
hombres inquietos que lanzan una pregunta reciben a gritos la respuesta.
Poco a poco se estructuró la idea del papel que debería
jugar un cine nacional en un país pobre. Los objetivos no fueron
tan precisos como lo son hoy, y fueron recortándose de la propia
experiencia respecto de la realidad objetiva; resultaron necesariamente
ligados al interés de las mayorías desposeídas y
se establecieron como metas de lo que se entendió como la responsabilidad
del artista, del intelectual, que debía, en buena parte, su propia
condición de privilegiado al desgaste, al hambre, al exterminio
de esas mayorías. El proceso y convulsión social que desencadenó
la revolución de 1952 tuvo mucho que ver con la toma de conciencia
de los cineastas comprometidos, como se vera mas adelante. De esa conciencia,
que se convierte en compromiso con la causa del pueblo, nace una actitud
militante en estos cineastas que se deciden a hacer un cine comprometido,
político, urgente y combatiente. Este cine nacional, ávido
de poner el dedo en la llaga, no gusta, por supuesto, a los críticos
ni intelectuales conservadores del statu quo, del atraso y del sometimiento
cultural y económico. Para ellos, las películas del Grupo
Ukamau son panfletos extremistas, sin ninguna importancia artística;
las menosprecian e ignoran. Algunos matutinos, como El Diario de La Paz,
no mencionan jamas a este cine. El directorio del periódico prohibe
a sus redactores mencionar los nombres de los cineastas del Grupo Ukamau
y los cables, que a veces llegan del exterior trayendo novedades sobre
algún premio o comentados, son archivados. Pero importa poco. Ya
no se toman como orientación, como palabra santa, la critica ni
la información reaccionarias. Ya no se cree mas en la predica de
la clase dominante colonizada culturalmente, que desprecia los movimientos
progresistas en el arte y que exalta el arte por el arte, que propugna
la búsqueda y la definición del ser metafísico en
un país en el que no se sabe definir al ser físico, la realidad
objetiva. Se comprende que todo este afán de menospreciar el interés
de los intelectuales y artistas por la problemática nacional tiene
como inspirador al imperialismo, que busca la apatía y el desinterés
de los bolivianos por sus propios problemas, que financia revistas y organismos
culturales que intentan agrupar a jóvenes valores nacionales en
tomo al culto por lo universal y la problemática metafísica.
Toda expresión artística que se identifica con el país
y toca problemas sociales es tildada de política y se crea en torno
a este concepto la acepción peyorativa que opera de espantapájaros
sobre muchos jóvenes poetas, escritores, pintores. Sin embargo,
otros se dan cuenta y se sindicalizan porque saben que el tiempo es corto
y 1os medios escasos para combatir la poderosa maquinaria de seducción
cultural y explotación económica que ha instalado el imperialismo,
y al que sirve tan perfectamente bien la ciase dominante. Ahora se hace
necesario considerar el paso de este cine revolucionado de la defensa
a la ofensa. El cine quejumbroso, llorón y paternal del comienzo
pasó a ser un cine ofensivo, combatiente y capaz de asestar golpes
contundentes al enemigo. ¿Como ocurrió esto? Las primeras
películas del Grupo Ukamau mostraban el estado de pobreza y miseria
de algunas capas de la población. Estas películas, consideradas
primero muy útiles, se limitaban en el fondo a recordar a mucha
gente de las ciudades, a las capas medias, a la burguesía y pequeña
burguesía que asistía a los teatros donde se pasaban que
existía otra gente, con la que se convivía en la misma ciudad
o que vivía en las minas y en el campo, que se debatía en
una deplorable miseria, callada y estoicamente. Pero fueron las proyecciones
populares, las proyecciones en las minas o barrios marginales las que
les abrieron los ojos a esos jóvenes cineastas y los ubicaron correctamente.
Fue allí que descubrieron que ese cine era incompleto, insuficiente,
limitado; que además de los defectos técnicos contenía
defectos de concepción, defectos de contenido. Fue la misma gente
del pueblo la que les hizo notar esos defectos, cuando les dijeron que
ellos conocían casos mas terribles de pobreza y sufrimiento que
los que los cineastas les mostraban; en otras palabras: con ese tipo de
cine no se les daba a conocer nada nuevo. Los cineastas revolucionarios
pensaron entonces que andaban por mal camino, que el pueblo no tenia interés
en conocer este cine que nada le aportaba, aparte de satisfacer la curiosidad
de verse reflejado en la pantalla. Se dieron cuenta de que la miseria
era mejor conocida por el pueblo que por los cineastas que intentaban
mostrarla, puesto que esos obreros, esos mineros, esos campesinos, eran
y son en Bolivia los protagonistas de la miseria, que por lo tanto aparte
de sentimentalizar a unos cuantos burgueses individualistas, ese cine
no servía para nada. Entonces surgió la pregunta: ¿que
es lo que le interesa conocer al pueblo, puesto que es al pueblo a quien
hay que dirigirse? La respuesta, entonces, era clara: al pueblo le interesa
mucho mas conocer cómo y por que se produce la miseria; le interesa
conocer quienes la ocasionan; cómo y de que manera se los puede
combatir; al pueblo le interesa conocer las caras y los nombres de los
esbirros, asesinos y explotadores; le interesa conocer los sistemas de
explotación y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad
que sistemáticamente le fue negada; al pueblo, finalmente, le interesa
conocer las causas y no los efectos. Así se comenzó a repensar
ese tipo de cine, y con el nuevo planteamiento basado en la idea fundamental
del interés del pueblo se orientaron los pasos futuros y se realizaron
filmes que contenían y cumplían esos postulados, y que pasaron
de esta manera a la ofensiva. Se los ofreció como armas de lucha
contra la clase dominante y el imperialismo yanqui, puesto que se reconocía
en el país a este enemigo bicéfalo. Porque era claro el
nefasto papel del imperialismo y también el jugado por la clase
dominante, la burguesía entreguista. Esta clase es la que permite
la enajenación nacional, la que sirve de instrumento al invasor.
Por lo tanto, era importante divulgar también el mecanismo que
convierte al ejercito nacional en ejercito extranjero capaz de masacrar
al propio pueblo sirviendo a los intereses del invasor. Se plantearon
una serie de tareas que Podían clarificar hechos históricos
y contribuir a anular el manto de desinformación que se tendía
sobre ellos para impedir la toma de conciencia.
Por lo tanto contribuir al conocimiento liberador y a la formación
de una conciencia era la tarea mas importante y la labor del grupo se
encaminó cada vez mas decididamente en esa dirección. La
primera película del grupo Ukamau ya alarmo al gobierno, que no
vaciló, posteriormente, en expulsar aparatosamente al grupo del
Instituto Cinematográfico donde funcionaba y en clausurar este
organismo. Sin embargo, el gobierno militar no pudo frenar la exhibición
y difusión de la película que batió todos los índices
de asistencia del país. Ukamau era una película producida
por un organismo del estado (el Instituto Cinematográfico) que
dependía de la propia presidencia de la república; además,
el estreno se hizo con asistencia de las principales autoridades, y el
entonces copresidente Ovando hizo declaraciones elogiosas, innegablemente
presionado por la calurosa acogida del publico asistente, que comprometió
la voz oficial; y a pesar de que el ministro secretario, al tiempo que
felicitaba, delante de los periodistas, a los realizadores, les decía
entre dientes: Esto es una traición. La película se exhibió
simultáneamente en varias ciudades de Bolivia y estuvo en La Paz
nueve semanas. Es decir, la censura y la represión -manifestadas
internamente- no podían volcarse públicamente contra un
producto oficial. Mas tarde se hicieron destruir las copias existentes,
pero ya mas de trescientas mil personas habían visto Ukamau (los
negativos de Ukamau estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires
en vista de que el gobierno boliviano no accedió a pagar una pequeña
deuda pendiente que había dejado el extinto Instituto Cinematográfico
con el laboratorio). La expectativa, el inmenso público real y
potencial que había creado Ukamau fueron factores que determinaron
una respuesta mas responsable en la búsqueda que se había
trazado este grupo. Era una grave responsabilidad contar con tan masiva
atención. No se podía tratar la próxima vez sino
de lo fundamental, no se podía perder esa hora y media de entrega
incondicional que ofrecía el pueblo al incipiente cine nacional,
en temas que no se refirieran a lo mas urgente que había por denunciar
y explicar; la penetración imperialista. Entre las numerosas acciones
que el imperialismo norteamericano había desatado contra Bolivia
en esos años de cínico entreguismo, la campaña criminal
de esterilización de mujeres campesinas (sin su consentimiento)
constituía la mas alarmante. Esto no solamente porque en Bolivia
la mortalidad infantil alcanza al 40% de promedio -lo que significa que
existen zonas con el 90%, en un país que, naturalmente, no aumenta
demográficamente- sino porque los métodos empleados revelaban
el carácter fascista del imperialismo yanqui. Por otra parte, esa
acción contenía en si toda una suerte de posibilidades alegóricas
que podrían permitir una visión mas amplia de lo que significa
la labor depredadora del capitalismo que corrompe lo que explota, que
busca la destrucción de los pueblos física y culturalmente.
Por lo tanto, la denuncia no bastaba si no estaba apoyada en una explicación
del contexto social existente, de la ubicación de clases y sus
contradicciones. Era también la oportunidad de representar concreta
y físicamente al imperialismo, que para nuestro pueblo no pasaba
de ser una abstracción inaprensible. La historia de Yawar Mallku,
inspirada en hechos reales, fue trabajada considerando esos aspectos y
siguiendo fielmente los postulados teóricos del cine ofensivo,
combatiente. Los resultados fueron alentadores. Como resultado inmediato
a la difusión de Yawar Mallku se puede anotar que los norteamericanos
suspendieron totalmente la distribución masiva de anticonceptivos,
sacaron del país a todos los miembros de su organización
que habían trabajado en los tres centros de esterilización
que funcionaban en Bolivia y afrontaron la renuncia interna de otros componentes,
sin animarse a desmentir la acusación que se proyectó contra
ellos inclusive desde periódicos conservadores. Mas tarde se pudo
conocer el caso de una población campesina que estuvo a punto de
linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz, acusándolos de
esterilizadores. Por vía indirecta, el film actuó sobre
otras zonas: dos comunidades campesinas del Altiplano impidieron el acceso
de los Cuerpos de Paz, alegando que conocían sus practicas por
las denuncias del film difundidas por la radio. En 1971, ante la evidencia
de documentos sobre las diversas actividades antinacionales y la presión
creciente, el gobierno boliviano expulsa al Cuerpo de Paz. Era pues la
praxis la que confirmaba que un cine revolucionario podía ser un
arma. Indudablemente la situación y las condiciones objetivas y
subjetivas de Bolivia eran particulares y permitieron que una obra comprometida
movilizara la opinión pública, utilizando para ello los
mismos canales de difusión que son habitualmente empleados por
las clases dominantes con carácter exclusivo en otros países.
Pero tampoco puede desconocerse que para que esto fuera posible, era necesario
que el grupo se propusiera producir un cine de interés y atracción
populares. Es decir un cine que basara su objetivo de contribuir a crear
conciencia en la comunicabilidad con el pueblo. Se trataba de profundizar
una realidad y la claridad del lenguaje no podía provenir de la
simplificación sino de la lucidez con que se sintetizara la realidad.
Sin embargo, a pesar de que Yawar Mallku había logrado una audiencia
gigantesca, a pesar de los resultados extraordinarios con relación
a los objetivos trazados para el film, se puede decir que no había
logrado aun, plenamente, una comunicabilidad de activa participación.
Su estructura argumentada, propia del cine de ficción situaba a
la denuncia en un peligroso grado de inverosimilitud. Era necesario superar
esta limitación y llegar a un cine popular que abordara los hechos
reales con elementos. Si era indispensable trabajar con la realidad y
la verdad manipulando la historia viva, cotidiana era indispensable por
eso mismo encontrar formas capaces de no desvirtuar ni traicionar ideológicamente
los contenidos como ocurría con Yawar Mallku, que tratando sobre
hechos históricos se valía de formas propias del cine de
ficción sin poder probar documentalmente, por su limitación
formal, su propia verdad. Los experiencias posteriores resaltaron la conciencia
sobre estos problemas: Los Caminos de la Muerte y El Coraje del Pueblo
constituyen los dos intentos del grupo por llegar al cine revolucionario
y documental.
*La
expulsión del Cuerpo de Paz se hizo durante el gobierno popular
del general Juan José Torres.
Por Jorge Sanjines.