RITMO, DOCUMENAL
Y VANGUARDIA
Por
Joris Ivens - 1932.
Traducción de Florencia Lajer
Mi
exposición en este congreso es una suerte de excepción porque,
en cierta forma, empiezo por el límite del tema, allí donde
normalmente no solemos llegar con nuestras discusiones: ¿Cómo
se aplican sus invenciones técnicas y científicas? Estamos
hablando de un nuevo factor: el poder artístico. Nuestros logros
técnicos y científicos se diseñan con la mediación
del poder creativo del artista.
Lamentablemente, desde el principio este diseño fue casi exclusivamente
controlado por la productividad del capital, lo cual lo distorsionó
e hizo que el desarrollo real se ralentara. La industria del cine es la
culpable: hizo mal uso de su trabajo científico-técnico
y creó una especie de “inflación de arte”. El
cine de vanguardia – brigadas cinematográficas – lucha
contra esta inflación del arte.
Hace aproximadamente diez años, esta vanguardia comenzó
su trabajo, primero en Alemania, luego en Francia y otros países.
Aquí y allá, cineastas independientes externos a la industria
cinematográfica siguieron sus propios caminos. Buscaron y encontraron
una forma puramente cinematográfica de trazar un tema. Trabajaron
el lado artístico, estético, y social del cine. Existían
pocas oportunidades para ese cine en la industria de aquel entonces, como
sigue sucediendo hoy, salvo en la Rusia soviética.
La industria imaginó que los trabajos de estos cineastas de vanguardia
estaban hechos para pequeños segmentos de la audiencia.
La vanguardia no lucha contra la industria del cine porque es una industria
sino porque, en términos generales, considera que su producción
es de mala calidad.
¿Cuál es la tarea que los cineastas independientes nos asignamos?
El cine debe responder a su propia esencia de la forma más perfecta
posible. El cine es el arte de la imagen en movimiento. Por esto, el diseño
final tiene dos tipos de tareas: las que conciernen a la imagen en tanto
momento estático de una serie de imágenes en movimiento,
y aquellas que hacen al movimiento en sí, la organización
de miles de imágenes.
Las tareas de la imagen fija son por naturaleza fotográficas, ópticas,
mecánicas. Cuestiones como la relación de aspecto y el color
están relacionadas con ellas.
Hablemos ahora del lado sutil del cine: el movimiento – el elemento
básico de la imagen sintética del arte cinematográfico.
No me refiero aquí al movimiento en el sentido de su mecánica,
sino en su sentido – digamos – artístico: el ritmo.
Las leyes del ritmo, que también se aplican a la música,
la pintura, la literatura y la danza, son igualmente determinantes en
el cine. Sin embargo su aplicación es muy diferente. En cualquiera
de las artes, y también en el cine, cuando estas leyes son aplicadas
se adquiere poder. Tratamos de aplicar las leyes del ritmo en película
sin influencia de la literatura, la pintura, el teatro, etc. Buscamos
nuestro propio ritmo cinematográfico, con sus propias leyes de
espacio y tiempo. Y en estos últimos años hemos incorporado
un excelente aliado: el sonido, que nos muestra nuevos caminos hacia el
ritmo.
El ritmo de un film es una noción difícil de definir, más
difícil que definir objetos concretos, como puede ser un reflector
de luz (aunque también pueda presentar dificultades). El ritmo
en un film está determinado por una encadenación lógica
de pensamiento que precede al diseño; por una secuencia de nociones
y emociones, y por el cierre de ese Todo. Y creo que la forma de las películas
actuadas de hoy ralenta, transforma, y a veces hasta destruye el desarrollo
del cine. Lamentablemente, ese ritmo de los films actuados es determinado
por elementos que les son externos, en general elementos literarios. El
director y la audiencia de una película no deberían ver
la pantalla de proyección blanca con los mismos ojos con que ven
las páginas blancas de los libros en los que tienen origen.
El sano desarrollo del cine es ralentado por el film actuado, que ha adquirido
una popularidad demasiado barata. No estoy hablando siquiera de malas
influencias, cálculos comerciales que especulan con el falso sentimentalismo
del público.
Creo que, en este periodo de desarrollo del cine, lo mejor es no atar
al cineasta a priori a regulaciones falsas y anti-fílmicas, por
el contrario: se le debe dar un campo de trabajo en el que pueda encontrar
un mejor ritmo, un ritmo en concordancia con su talento cinematográfico.
Y este campo es lamentablemente llamado documental. El documental suele
ser visto como una categoría de films más cercana de los
noticiarios, reportes y films culturales que de los films actuados. No
son las ideas venidas desde el exterior, sino los objetos en sí
mismos los que indican su ubicación en una secuencia espacio-temporal.
La forma fílmica se origina en la relación entre imágenes
registradas. Sólo aquellas imágenes verdaderas y directas
pueden ser llamadas documentos. En el cine documental, el cineasta está
forzado a ser honesto y abierto con sus sujetos. Sólo entonces
encontrará el verdadero diseño cinematográfico. Y
con este poder, el cine documental debe mostrar al film actuado nuevas
formas – y así el verdadero drama fílmico será
descubierto.
En general, los films actuados de hoy tienen, en su falta de honestidad,
una influencia negativa y adormecedora sobre la gente. Su falso romance
los distrae de los problemas reales e importantes de nuestro tiempo. El
documental y una nueva forma de films actuados deben tener un efecto de
activación en el espectador, deben darle poder positivo. Esa es
la gran tarea a la que la industria y la vanguardia deberían apuntar.
Por
Joris Ivens - 1932.
Traducción de Florencia Lajer