POSTULADOS
DEL DOCUMENTAL
Por John Grierson
Documental
es una expresión torpe, pero dejémosla así. Los franceses
que usaron primeramente ese término se referían sólo
al cine sobre viajes. Les daba una disculpa enfática para los exotismos
agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux Colombier.
Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos
ha pasado a incluir filmes dramáticos, como Moana, La tierra y
Turksib. Y con el tiempo incluirá otros tipos de cine tan distintos
de Moana, en forma e intención, como Moana lo fuera de Voyage au
Congo.Hasta ahora hemos considerado que todos los filmes realizados en
torno a la naturaleza son parte de esa categoría. El uso del material
natural ha sido entendido como la distinción vital. Donde la cámara
ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de episodios para un noticiario
o de temas para revistas o de «intereses» discursivos, o de
«intereses» dramatizados, o de filmes educativos o verdaderamente
científicos, como Chang o Rango), el cine era documental por ese
solo hecho. Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para
la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto.
Representan diferentes calidades de observación, diferentes intenciones
en la observación y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas
en la etapa de la organización del material. Propongo así,
tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar
la expresión documental solamente para la superior.El noticiario
en un periodo de paz es una instantánea veloz de algún acontecimiento
totalmente trivial. Su habilidad está en la rapidez con la que
los balbuceos de un político (que mira con aire severo hacia la
cámara) son transferidos en un par de días a cincuenta millones
de oídos comparativamente involuntarios. Los temas para revistas
(una vez por semana) han adoptado el estilo Tit-Bits para la observación.
Su habilidad es puramente periodística. Describen novedades en
forma novelada. Con su ojo para hacer dinero (que es casi su ojo único),
pegado igual que los noticiarios ante públicos vastos y veloces,
evitan, por un lado, la consideración de un material sólido
y escapan, por otro lado, de la consideración sólida de
todo material. Dentro de tales límites se trata a menudo de filmes
brillantemente hechos. Pero diez de ellos seguidos aburrirán hasta
la muerte a un ser humano normal. Su afán por el toque llamativo
o popular es tan exagerado que algo se disloca. Posiblemente el buen gusto;
posiblemente el sentido común. Se puede elegir en esas pequeñas
salas donde a uno se le invita a vagar por el mundo en cincuenta minutos.
Sólo lleva ese tiempo – en esta época de gran inventiva
– verlo casi todo.Los «intereses» propiamente dichos
mejoran poderosamente cada semana, aunque Dios sabe por qué. El
mercado (particularmente el mercado británico) no les es propicio.
Cuando la norma es un programa de dos filmes largos, no hay ya espacio
para el corto y para el Disney y para la nota revisteril, ni dinero para
pagar por ese corto. Pero gracias a Dios, algunos de los distribuidores
colocan al corto junto con el largo. Esta considerable rama de la iluminación
tiende así a ser el obsequio que va con la libra de té,
y como todos los gestos de la mentalidad mercantil, no es probable que
cueste mucho. De allí mi asombro ante el mejoramiento de calidades.
Considérese, sin embargo, la frecuente belleza y la marcada habilidad
de exposición en cortos de la UFA, como Turbulent Timber, o en
los cortos deportivos de la Metro Goldwyn Mayer, o en los cortos sobre
viajes de Fitzpatrick. Conjuntamente, han llevado la información
popular hasta un grado no imaginado y que era imposible en la época
de las linternas mágicas. En ese poco progresamos. A estos filmes,
desde luego, no les gustaría que se les llamara instructivos, pero,
a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son. No dramatizan, ni siquiera
dramatizan un episodio; describen y exponen, pero en cualquier sentido
estético sólo rara vez son reveladores. Allí está
su límite formal, y es improbable que puedan hacer alguna contribución
considerable al arte mayor del documental. ¿Cómo podrían
hacerlo? Su forma silenciosa está recortada para su adaptación
al comentario verbal, y los planos quedan arreglados arbitrariamente para
apuntar a sus chistes o a sus conclusiones. Ésta no es materia
de queja, porque el film instructivo debe tener un valor creciente como
entretenimiento, como educación y como propaganda. Pero es correcto
establecer los límites formales de su especie. Se trata de un límite
particularmente importante, porque más allá de los reporteros,
de los revisteros y de los charlistas (sean cómicos, interesantes,
excitantes o sólo retóricos), uno comienza a introducirse
en el mundo del documental propiamente dicho, el único mundo en
el que el documental puede confiar en alcanzar las virtudes habituales
de un arte. Aquí pasamos de las descripciones simples (o fantasiosas)
de un material natural, a los arreglos, re-arreglos y formas creativas
de ese material.
Primero los principios:
I) Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse, de observar
y seleccionar en la vida misma, puede ser explotada como una forma artística
nueva y vital. Los filmes de estudio ignoran mayormente esta posibilidad
de abrir la pantalla hacia el mundo real. Fotografían relatos actuados,
contra fondos artificiales. El documental habrá de fotografiar
la escena viva y el relato vivo.
II) Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nativa)
son las mejores guías para una interpretación cinematográfica
del mundo moderno. Dan al cine un capital mayor de material. Le dan poder
sobre un millón de imágenes. Le dan el poder de la interpretación
sobre hechos más complejos y asombrosos que los que pueda conjurar
la mente del estudio, ni recrear la mecánica de ese estudio.
III) Creemos que los materiales y los relatos elegidos así al natural
pueden ser mejores (más reales, en un sentido filosófico)
que el artículo actuado. El gesto espontáneo tiene un valor
especial en la pantalla. El cine posee una capacidad sensacional para
subrayar el movimiento que la tradición ha formado o que el tiempo
ha desgastado. Su rectángulo arbitrario revela especialmente el
movimiento, le da un alcance máximo en tiempo y en espacio. Agréguese
a esto que el documental puede obtener un intimismo de conocimiento y
de efecto que le sería imposible a la mecánica del estudio
y a las interpretaciones superficiales del actor metropolitano.No quiero
sugerir, en este manifiesto menor sobre creencias, que los estudios no
puedan producir, a su manera, obras de arte que asombren al mundo. No
hay nada (excepto las intenciones mercantiles de quiénes los dirigen)
que impida a los estudios ascender realmente mucho en su manera teatral
o en su cuento de hadas. Mi argumentación separada para el documental
es simplemente que en su uso del artículo vivo existe asimismo
una oportunidad de realizar un trabajo creativo. Quiero significar, también,
que la elección del medio expresivo que es el documental, es una
elección tan gravemente distinta como puede serio el elegir la
poesía en lugar de la ficción. Ocuparse de un material diferente
es, o debe ser, ocuparse de temas estéticos distintos a los del
estudio. Formulo esta distinción para afirmar que el joven director
no puede, naturalmente, acceder al documental y al estilo del estudio
a la vez.En una referencia anterior a Flaherty señalé cómo
ese gran cineasta se apartó del estudio cinematográfico:
cómo se interesó por la historia esencial de los esquimales,
y después de Samoa, y más tarde por la gente de las islas
de Aran, y en qué punto el director documental que había
en él difería de la intención del estudio en Hollywood.
El punto central del asunto es éste: Hollywood quería imponer
una forma dramática preconcebida sobre el material en bruto. Quería
que Flaherty, en una actitud de total injusticia frente al drama vivo
que tenía sobre el terreno, acomodara a la gente de Samoa a un
drama convencional de tiburones y de bellas bañistas. El estudio
fracasó en el caso de Moana; tuvo éxito (a través
de Van Dyke) en el caso de Sombras blancas en los Mares del Sur y (a través
de Murnau) en el de Tabú. En los dos últimos ejemplos triunfó
a costa de Flaherty, que se separó de ambos realizadores.Con Flaherty
era un principio absoluto que el relato debía, surgir de su ambiente
natural y que debía ser (lo que el consideraba) la historia esencial
del lugar. Su drama es así, un drama de días y de noches,
del paso de las estaciones del año de las luchas fundamentales
con las que esa gente gana su sustento, o hace posible la vida comunal,
o construye la dignidad de su tribu.Tal interpretación del tema
refleja, desde luego, la filosofía particular de Flaherty. Un representante
triunfal del género documental no está obligado a emprender
la persecución, hasta los confines de la Tierra, en busca de la
simplicidad de antaño o de las antiguas dignidades del hombre frente
a los cielos, En verdad, si es que por un momento puedo personificar a
la oposición, confío que el neo-rousseaunismo que está
implícito en la obra de Flaherty llegue a morir junto a esa persona
excepcional. Aparte toda teoría sobre la naturaleza, esa obra representa
un escapismo, un ojo enfermizo y distante, que en manos inferiores tiende
al sentimentalismo. Aunque sea rodado con el vigor de la poesía
de Lawrence, fallará siempre en desarrollar una forma adecuada
al material más inmediato del mundo moderno. Porque no es solamente
el tonto quien pone los ojos en los confines de la Tierra. Es a veces
el poeta; a veces incluso el gran poeta, como habrá de informarlo
brillantemente Cabell en su Beyond Life [1]. Éste es, sin embargo,
el mismo poeta que, en toda teoría clásica de la sociedad,
desde Platón hasta Trotsky, debe ser corporalmente apartado de
la República. Con su amor hacia todo el Tiempo menos el suyo, y
hacia toda Vida excepto la suya, evita preocuparse en serio de un trabajo
creativo en lo que se refiere a la sociedad. En la tarea de ordenar la
mayor parte del caos actual, no utiliza sus energías.
Dejando aparte los problemas de teoría y de práctica, Flaherty
ilustra mejor que nadie los postulados del documental:
1) El documental debe recoger su material en el terreno mismo y llegar
a conocerlo íntimamente para ordenarlo. Flaherty se sumerge durante
un año, quizá dos. Vive con ese pueblo hasta que el relato
«surge de sí mismo».
2) El documental debe seguirle en su distinción entre la descripción
y el drama. Creo que descubriremos que hay otras formas de drama o, con
más precisión, otras formas de cine que las que él
elige, pero es importante establecer la distinción esencial entre
un método que describe los valores superficiales de un tema, y
el otro método que de manera más explosiva revela su realidad.
Se fotografía la vida natural, pero asimismo, por la yuxtaposición
del detalle, se crea una interpretación de ella.Una vez establecida
la intención creativa final, varios métodos son posibles.
Se puede, igual que Flaherty, procurar una forma narrativa, pasando a
la manera antigua desde el individuo hasta el ambiente, desde el ambiente,
trascendido o no, a los consiguientes honores del heroísmo. 0 se
puede no estar tan interesado por el individuo. Se pensaría que
la vida individual ya no es capaz de representar en síntesis a
la realidad. Se puede creer que sus dolores viscerales particulares carecen
de relevancia en un mundo comandado por fuerzas complejas e impersonales,
y concluir que el individuo como figura dramática autónoma
está ya anticuado. Cuando Flaherty nos dice que es algo diabólicamente
noble pelear por el sustento en un desierto, usted puede observar, con
alguna justicia, que le preocupa más el problema de la gente que
pelea por su sustento en medio de la abundancia. Cuando llama su atención
al hecho de que la lanza de Nanook parece grave cuando apunta hacia arriba
y rígida cuando combate hacia abajo, usted puede observar, con
alguna justicia, que ninguna lanza, por mucha bravura con que sea esgrimida
por el individuo, habrá de dominar a la morsa enloquecida de las
finanzas internacionales. Incluso usted puede pensar que el individualismo
es una tradición ostentosa, mayormente responsable de nuestra actual
anarquía, y negarse, a un tiempo, tanto al héroe del heroísmo
decente (Flaherty) como al héroe del indecente (el estudio). En
este caso, usted sentirá que quiere tener su drama expresado en
términos que supongan alguna síntesis de la realidad y que
revelen la índole esencialmente cooperativa o masiva de la sociedad:
dejar al individuo y encontrar los honores en el torbellino de las fuerzas
sociales creativas. En otras palabras, es probable que usted abandone
la forma narrativa y que procure, como los modernos exponentes de la poesía,
de la pintura y de la prosa, un material y un método más
satisfactorios para la mente y el espíritu de la época.*
* *Berlín. La sinfonía de una gran ciudad, inició
la moda más actual de encontrar el material documental en el propio
umbral: en hechos que no poseen para su recomendación la novedad
de lo desconocido, o el romance del salvaje noble en un paisaje exótico.
Representaba, tenuemente, el retorno del romance a la realidadDe Berlín
se informó diversamente que fue hecha por Ruttmann, o comenzada
por Ruttmann y terminada por Freund; ciertamente, fue comenzada por Ruttmann.[2]
Con imágenes suaves y de ritmo preciso, un tren atravesaba mañanas
suburbanas entrando en Berlín. Las ruedas, los rieles, los detalles
de la locomotora, los cables telegráficos, los paisajes y otras
simples imágenes fluían en procesión, con ejemplos
similares que ocasionalmente entraban y salían del movimiento general.
Seguía una secuencia de esos movimientos que, en su efecto total,
creaban en forma muy imponente la historia de un día de Berlín.
El día comenzaba con una procesión de obreros, las fábricas
puestas en marcha, las calles llenas de gente: el mediodía urbano
se convertía en un hervor de transeúntes que se cruzaban
y de tranvías. Había un descanso para comer: un intervalo
variado, con contrastes de ricos y de pobres. La ciudad comenzaba otra
vez a funcionar, y una lluvia en la tarde se convertía en un incidente
importante. La ciudad detenía su trabajo y, con otra procesión
aún más agitada de tabernas, de cabarets, de piernas bailarinas
y de anuncios comerciales iluminados, terminaba su día.En la medida
en que el film se ocupaba principalmente de movimientos y de construir
imágenes separadas en otros movimientos, Ruttmann tenía
razón en denominarlo una «sinfonía». Significaba
una ruptura con el relato que se pide prestado a la literatura o con la
pieza que se pide prestada al escenario teatral. En Berlín, el
cine fluía de acuerdo a sus energías más naturales,
creando un efecto dramático con la acumulación rítmica
de sus observaciones singulares. Tanto el Rien que les heures, de Cavalcanti,
como el Ballet mécanique, de Léger, llegaron antes que Berlín,
ambas obras con un intento similar de combinar imágenes en una
secuencia de movimientos que fuera emocionalmente satisfactoria. Ambas
eran demasiado dispersas y no habían dominado suficientemente el
arte del montaje como para crear la sensación de «marcha»
que es necesaria en el género. La sinfonía de la ciudad
de Berlín era más amplia en sus movimientos y más
extensa en su visión.Había una crítica contra Berlín
que, a su apreciación por un Filme excelente y por una forma nueva
y sorprendente, los críticos omitieron formular, y el tiempo no
ha justificado esa omisión. Con todo su frenesí de obreros
y fábricas y remolinos y ritmo de una gran ciudad, Berlín
no creaba nada. 0 mejor, si es que creaba algo, ese algo era la lluvia
que caía en la tarde. La gente de la ciudad se levantaba espléndidamente,
saltaba impresionantemente dentro de sus cinco millones de aros, se volvía,
y después no surgía otro tema de Dios o del hombre que ese
repentino salpicar de la lluvia sobre las personas y los pavimentos.Señalo
esta crítica porque Berlín excita todavía la mente
juvenil, y la forma sinfónica es todavía su inclinación
más popular. De cincuenta proyectos presentados por estudiantes
novicios, cuarenta y cinco son sinfonías de Edimburgo, de Ecclefechan,
de París o de Praga. El día comienza; la gente va a trabajar;
las fábricas inician su tarea; los tranvías se entrecruzan;
llega la hora de comer; después otra vez las calles; algo de deporte
si es un sábado de tarde; luego la noche y el salón de baile.
Y así, después de que nada ha sucedido y de que posiblemente
nada se haya dicho sobre nada, a la cama: aunque Edimburgo sea la capital
de un país y aunque EccIefechan, por algún poder que hay
dentro suyo, haya sido el lugar donde nació Thomas Carlyle, en
cierta manera uno de los mayores exponentes de esta idea documental.Los
pequeños episodios cotidianos, por bien que hayan sido sinfonizados,
no son suficientes. Uno debe crecer, más allá de lo que
se hace y de su proceso, hasta la creación misma, antes de llegar
a golpear en las alturas del arte. En esa diferencia, la creación
no indica la fabricación de las cosas, sino la de las virtudes.Y
ahí está el tropiezo de los principiantes. La apreciación
crítica del movimiento es algo que pueden construir fácilmente
con su poder de observación, y ese poder puede surgir de su propio
buen gusto, pero la verdadera tarea comienza cuando aplican los fines
a su observación y a su movimiento. El artista no necesita proponer
los fines – esa es la tarea de un crítico -, sino que los
fines deben estar allí dando cuerpo a su descripción y dando
una finalidad (más allá del espacio y del tiempo) al fragmento
de vida que ha elegido. Para ese efecto mayor debe existir la fuerza de
la poesía o de la profecía. A falta de una u otra, en su
mayor grado, debe existir cuando menos el sentido sociológico que
está implícito en la poesía y en la profecía.Los
mejores de los principiantes lo saben. Creen que la belleza llegará
a su tiempo, para alojarse en una afirmación que es honesta y lúcida,
y honradamente sentida, y que llena los mejores fines de la ciudadanía.
Son lo bastante sensatos como para concebir el arte como un subproducto
de una tarea hecha. El esfuerzo contrario de capturar primero el subproducto
(la búsqueda consciente de la belleza, la persecución del
arte por el arte mismo, con exclusión del trabajo y de otros comienzos
pedestres) fue siempre un reflejo de la riqueza egoísta, del lujo
egoísta, de la decadencia estética.Este sentido de responsabilidad
social hace de nuestro documental realista un arte preocupado y difícil,
y particularmente en una época como la nuestra. La tarea del documental
romántico es en comparación bastante fácil. Es fácil
en el sentido en que el salvaje noble es ya una figura romántica
y en que las estaciones del año han sido ya articuladas como poesía.
Sus virtudes esenciales están declaradas y pueden ser aún
más fácilmente declaradas otra vez, y nadie habrá
de negarlas. Pero el documental realista, con sus calles y ciudades y
suburbios pobres, y mercados y comercios y fábricas, ha asumido
para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún
poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los
propósitos del arte no son fácilmente observadas. Eso requiere
no sólo gusto, sino también inspiración, lo que supone
decir, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión
y en su simpatía.
FILMES CITADOS POR ORDEN DE APARICIÓN
Moana (A Romance of the Golden Age / Moana, 1923-1925), de Robert J. Flaherty.La
tierra (Zemlía, 1929), de Alexander P. Dovzhenko.Turksib (Turksib,
1929), de Victor Turin.Voyage au Congo (1927), de Marc Allegret y André
Gide.Chang (Chang, 1927), de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper.
Rango (Rango, 1931), de Ernest B. Schoedsack.Sombras blancas en los Mares
del Sur (White Shadows in the South Seas, 1927-1928), de W. S. Van Dyke
(con colaboración al principio de Robert J. Flaherty).Tabú
(Tabu, 1929-1931), de F. W. Murnau.Rien que les heures (1926), de Alberto
Cavalcanti.Ballet mécanique (1924-1925), de Fernand Léger.
NOTAS
1. Beyond Life, (1919) James Cabell. 2. La dirección de Berlín,
die Symphonie einer Grosstadt (1926-27) ha sido atribuida oficialmente
a Ruttman, con guión de él mismo y Karl Freund, sobre una
idea de Carl Mayer y la colaboración de todo un equipo de operadores
de cámara; también Ruttman y Freund hicieron cámara.
Pero en ese momento Freund era productor-supervisor de la Fox en Europa,
lo que hace probable que su gestión en Berlín haya sido
decisiva.
Por John Grierson