MILITANDO
CON Y CONTRA EL CINE
MAYO DEL 68' POR SI MISMO
Por Celeste Araujo
Publicado en Blogs&Docs
“Hablar, incluso cuando hablamos de nosotros mismos, implica
siempre ocupar el lugar de otro en cuyo nombre se pretende hablar y a
quien se priva el derecho de hablar.”
Gilles Deleuze
“¿Cómo sería
posible hablar sin dar órdenes, sin pretender representar nada
ni a nadie, cómo dar la palabra a quienes carecen del derecho a
ella, cómo devolver a los sonidos un valor de lucha contra el poder?”(1)
. Estas preguntas que se plantea Deleuze a propósito de Seis por
dos, la serie televisiva de Jean Luc Godard, nos remiten a un problema
que es central en Mayo del 68: la indignidad de hablar por otros o en
nombre de otros. Siendo un movimiento que rechaza ‘el hablar por
otros’ a todos los niveles, político, social y cultural,
¿cómo puede expresarse este movimiento?, ¿cómo
son sus prácticas cinematográficas? Estas preguntas, así
como las de Deleuze, las podríamos retomar a propósito del
cine en torno al Mayo del 68 y de la muestra titulada Con y contra el
cine, comisariada por David Cortés y Amador Fernández-Savater,
que tuvo lugar el pasado mes de mayo en el Instituto Francés de
Barcelona. Las respuestas, aunque transitorias, nos las darían
algunas de esas películas que fueron proyectadas en este ciclo.
Excluyendo películas de ficción, como por ejemplo las muy
citadas La Chinoise (1967) de Jean Luc Godard, Les Amants Réguliers
(2004) de Philippe Garrel o Soñadores (2004) deBernardo Bertolucci,
la muestra Con y contra el cine se centra en la no ficción hecha
entre el periodo inmediatamente anterior y posterior al Mayo, películas
muchas de ellas colectivas y anónimas. Todo esto con el propósito
de hacer que el movimiento del 68 hable por sí mismo, sin intermediarios,
y para hacerlo hablar en su radicalidad. Frente a una memoria institucionalizada
que intenta despolitizar el movimiento, reduciéndolo a una expresión
generacional y cultural que coloca en el centro a los estudiantes de París,
Con y contra el cine intenta reivindicar “la memoria como un espacio
de lucha” y dar la palabra a todos los que fueron protagonistas
del 68: no sólo los estudiantes, sino fundamentalmente los obreros
y campesinos de todo el país. Es esta la historia del Mayo del
68 que se esboza en este conjunto de proyecciones y para contarla nada
mejor que verla proyectada. Ver, por ejemplo, las películas À
bientôt, j’ espere (1967) de Chris Marker y Mario Marret,
que documenta la huelga de los obreros de la fábrica textil Rhodiaceta
en Besançon, seguido de La Charnière (1968) delGrupo Medvedkin,
registro sonoro de la discusión entre cineastas y obreros tras
el estreno en la fábrica de la película anterior, y Clase
de Lutte (1968) del Grupo Medvedkin, filme que surge como respuesta a
la disconformidad de los obreros con algunos aspectos À bientôt,
j’ espere. Ver cómo estas películas proyectan, unas
con otras, la historia de la toma de palabra de los obreros.
“El cine no es una magia, es una técnica y una ciencia, una
técnica nacida de una ciencia puesta al servicio de una voluntad,
la voluntad que tienen los trabajadores de liberarse”
Classe de lutte (1968), Grupo Medvedkin.
La situación del 68 estaba marcada por una extrema politización
y consecuente búsqueda de espacios de acción: comités,
ocupación de fábricas, toma de la calle, autoorganización…
La politización afectó a todos los ámbitos, incluido
el cine, donde las prácticas cinematográficas evidencian
más que otras los problemas de Mayo. Esa evidencia no pasa sólo
por el contenido político, sino necesariamente por una reinvención
de la forma. Estos filmes nacen de un análisis concreto de una
situación concreta, son expresión de un compromiso con la
historia y, a la vez, de un análisis materialista/marxista de los
problemas de la imagen y del sonido.
El cine es un vehículo que posibilita la autoconciencia de la masa
de su propio signo, ya que a través de él existe la posibilidad
de representar la colectividad. Por eso muchas veces ha estado al servicio
político, como pudo ser en la antigua URSS con Sergei Eisenstein
o en la Alemania hitleriana con Leni Riefenstahl. La posibilidad y deseo
de representación de lo político en el cine del 68 nació
de problematizar la misma representación así como la demanda
de didactismo y el realismo corrientemente asociados al cine militante
y/o político. Hubo un imperativo histórico y no abstracto
en el uso del cine como técnica, de tal forma que se lo intenta
desvincular de la barbarie. Al considerarse el cine como técnica
o herramienta, se han tenido en cuenta las reglas y contextos de las formas,
ya que estas no son espontáneas, tienen una historia y un valor
de uso. Solamente con esa consciencia se pudo cuestionar el cine como
elemento ideológico de representación y “hacer no
sólo películas políticas, sino hacerlas políticamente”,
como expresaría el Grupo Dziga Vertov, compuesto por Godard,Jean
Pierre Gorin, Armand Marco, entre otros.
—-
(1) Deleuze, Gilles, Conversaciones, Pre-textos, Valencia, 1999, pp.67-68.
De esta manera en el Mayo del 68 se milita con el cine, a través
del cual se activa una lucha política, y contra en cine, cuestionando
el planteamiento tradicional del medio. Se pone en tela de juicio la figura
aristocrática de autor: esto se hace visible en la desaparición
de su nombre en los títulos de crédito y en la voluntad
de algunos cineastas, como Resnais,Marker, Ivens o Godard, de hacer películas
anónimas o colectivas. Se crean de los Grupos Medvedkin, Arc o
Dziga Vertov, colectivos compuestos por cineastas y obreros para la realización
de cine. Con el trabajo colectivo se deshacen las jerarquías cinematográficas
entre técnico, montador y director, algo paralelo a lo que ocurre
en las jerarquías sociales entre los obreros, estudiantes e intelectuales.
Algunos de estos filmes intentan instaurar nuevos modos de relación
entre filme y espectador, rompen su lugar pasivo hasta el punto de borrar
los límites entre el espectador y el autor, como ocurre cuando
un grupo de obreros realiza películas sin la mediación de
un cineasta, para tomar la palabra directamente o cuando un filme mudo
busca desarrollar la palabra en la proyección, como en el caso
de Cinétracts de 1968 (2).
Muchas de estas películas se proyectaban en las fábricas
ocupadas, como es el caso del estreno À bientôt, j’
espere en la fábrica textil Rhodiaceta. Un hecho que cuestiona
las formas tradicionales de difusión y, a la vez, reivindica la
necesidad de otros medios de distribución como los planteados por
los Estados Generales del Cine. Aunque haya un intento de escapar al imperativo
económico de elaboración y difusión de la industria
cinematográfica, se rueda muchas veces con película del
monopolio Kodak y eso se muestra y enuncia, por ejemplo, en los títulos
de crédito de Films-tractés, elaborados por Godard .
El cine del 68 cuestiona las formas, modelos y narrativas cinematográficas
a través del uso discrepante del sonido e imagen, como ocurre en
Soulévement de la Jeunesse en Mai 68 (1968) de Maurice Lemaître
y en Un film comme les autres (1968) de J. L. Godard y el Grupo Dziga
Vertov, donde a la conversación entre obreros y estudiantes en
las mediaciones de la fábrica Renault de Flins se sobreponen escenas
de Mayo filmadas por Arc y textos revolucionarios, creando así
una complejidad de discursos. El filme de Lemaître articula también
elementos discordantes, montaje de noticiarios de la época, fragmentos
de Un perro andaluz, imágenes en blanco y negro, otras en color,
unas en positivo y otras en negativo, y alterna voces de los políticos
con textos de Isidore Isou, para crear un filme a la vez estético
y político.
Se intenta romper el esquema clásico narrativo de acumulación
y desarrollo a través del uso del montaje. Por ejemplo, el conjunto
de Cinétracts presenta una variación continua del mismo
tema, a través de un montaje que yuxtapone y fragmenta los elementos
del tema. Ligado a este trabajo de montaje, está también
un trabajo de contraposición de la imagen con intertítulos
o palabras insertadas, donde la palabra desmantela el valor de evidencia
de la imagen. Ésto se había hecho ya en la película
colectiva Loin du Vietnam (1967).
La indagación sobre las formas cinematográficas se hace
también a través del uso de imágenes ajenas, de archivo
o rodadas por otros y sometidas a un ejercicio de crítica. Procedimiento
usado tanto en las películas señaladas de Lemaître
y Godard/GDV, como en La societé du spectacle (1973) de Guy Debord.
En esta, las imágenes de los media – publicidad, noticias,
películas comerciales o el cómic – son confrontadas
con la tesis de la homónima obra teórica de Debord y se
presentan en tanto que imágenes que ocupan una zona indescifrable
entre lo verdadero y lo falso.
De esta forma el cine del Mayo del 68 milita no sólo porque documenta
la opresión o lucha social, sino porque cuestiona su factura, realización
y distribución. Pero más importante que la factura, a este
cine le es absolutamente necesaria la proyección, ya que es allí
donde se desarrolla verdaderamente, al establecerse la igualdad entre
el espectador y el ‘autor’ en el debate.
- – -
(2) Un “cinétract” es una película muda de pocos
minutos, rodada en 16mm, en blanco y negro y montada directamente en cámara
a partir de documentos, imágenes y carteles que remiten a Mayo.
Hay como que una afirmación de pobreza del medio a través
del uso de las formas mínimas disponibles. Cada “cinétract”
presenta una variación de un mismo tema, es una especie de panfleto
que apela a la acción, realizado por personas del ámbito
de la imagen, fotógrafos, cineastas, montadores, técnicos…
“La primera cámara de la historia del cine enfocó
una fábrica, pero (…) la fábrica nunca atrajo al cine,
más bien le produjo rechazo. Las películas sobre el trabajo
o sobre los obreros no llegaron a ser un género importante, y el
espacio frente a la fábrica quedó relegado a un lugar secundario.
La mayoría de las películas narrativas transcurren después
del trabajo (…). Cuando se trata de una huelga, de ocupar una fábrica
o de un paro patronal, el lugar situado delante de la fábrica constituye
el límite entre la esfera protegida de la producción y el
espacio público; es el sitio ideal para transformar la lucha económica
en lucha política. Los trabajadores en lucha pasan por los portones
de la fábrica y las otras clases sociales se les unen”.
Harun Farocki, “Trabajadores saliendo de la fábrica”
Aunque generalmente el cine haya olvidado la fábrica y los obreros,
esto no ocurrió siempre. El cineasta ruso Alexander Medvedkin usaba
el cine como técnica para la lucha política, en su cine
el trabajo obrero toma la palabra. Para ello construyo un cine-tren con
un estudio de montaje y proyección y recorrió Rusia para
filmar por ejemplo las minas, los koljos, los talleres metalúrgicos
o las nuevas construcciones. “Nuestro cameraman empuñaba
su cámara como una ametralladora, venía a la empresa casi
todos los días y filmaba todo lo que pasaba” (3), otras veces
se daban a los obreros películas vírgenes y medios para
hacer ellos mismos filmes. Las películas se dirigían a los
obreros y los jefes y cada filme era como una bomba de intervención
activa. Se reunían todos los trabajadores y se proyectaban los
filmes mudos y sin música, lo que generaba grandes discusiones
– la verdadera banda sonora del filme.
Este método de cine directo y combativo es retomado en Francia
por el Grupo Medvedkin, por Chris Marker y otros, por el Grupo Arc, Dziga
Vertov, entre otros, en las fábricas Peugeot, Renault, Wonder,
Rhodiaceta… En sus filmes nos muestran los repetitivos ritmos de
trabajo en las cadenas de producción, el ritmo de las jornadas
intensivas, casi sin pausas. Cómo se han desarrollado las huelgas,
muchas con represión brutal. Exponen el debate entre obreros y
estudiantes a las puertas de las fábricas, el retorno al trabajo
exigido tanto por la entidad patronal como por los representantes sindicales.
En ellos, además de las jerarquías patronales, se muestra
las desigualdades de género. Las mujeres eran las que muchas veces
ocupaban los lugares más duros en la cadena de producción,
los trabajos más repetitivos y sucios y peor pagados. Por eso en
La reprise du travail aux usines Wonder (1968) una mujer grita que no
quiere “volver a esa cárcel”, ni aceptar el ritmo de
la cadena de montaje de pilas, donde, debido a un polvo usado en la fabricación,
las mujeres terminaban la jornada negras como los mineros.
Esta película de diez minutos rodada por dos estudiantes de cine
es un ejemplo del encuentro del cine con el mundo obrero, por el hecho
de que los obreros estén en el exterior en un momento de indecisión
de retomar o no el trabajo, después de unas semanas de huelga.
En la calle están los obreros, estudiantes, representantes patronales
y sindicales, donde la lucha económica se convierte en política.
La película termina con la entrada de los obreros en la fábrica,
no hay imágenes de su interior, del espacio de producción.
En 1995 Hervé Le Roux retoma (término que además
da titulo al filme, “Reprise”) el pequeño documental
para intentar localizar esa mujer que grita a la entrada de las fábricas
Wonder. Encuentra a algunos de los estaban en la calle, dirigentes sindicales,
un estudiante maoísta, algunos obreros que trabajaban entonces
en la fabrica de pilas. De alguna forma el filme de Leroux retoma esa
lucha y discusión interrumpida con la entrada forzada en la fábrica
y la necesidad de que el cine vuelva a poder hablar sobre esa lucha.
El cine del 68 (4) nace así de una necesidad de hacer cine con
personas que no son cineastas, de hacer un discurso cinematográfico
a personas que hasta entonces estaban excluidas del medio, no como un
concepto abstracto sino como un grupo social marginado de los procesos
culturales. Pero este cine no es para el obrero sino del obrero, no sólo
como objeto, sino también como sujeto de la creación. Esta
perspectiva histórica coexiste con una investigación formal
que lleva el cine hasta sus límites.
—
(3) Medvedkin, A., “El Tren cinematográfico”, en “textos
y manifiestos del cine”, Catedra, p. 130.
(4) Claro que la historia del Mayo del 68 no se hace solamente en ese
periodo, la muestra apunta a algunos elementos anteriores, como la lucha
contra a guerra del Vietnam, y elementos posteriores con “Reprise”.
Por
Celeste Araujo
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