LAS RAICES
DE LA NARRATIVA DOCUMENTAL
Por Humberto Rios. (documentalista boliviano,
nacido en 1925, profesor y camarógrafo de Raymundo Gleyzer).
Deseo plantearle cómo, a
lo largo de la historia del cine, la narrativa documental fue cambiando,
desde la presentación de contenidos a través de escenas
sueltas hasta la configuración de un modo propio de contar, desde
los exóticos relatos de viajero hasta lamilitancia social, desde
una imagen que sostiene todo el contenido hasta la integración
de imagen y sonido en una unidad significativa y expresiva.
Voy a reseñarle, entonces, algunos hitos de la narrativa cinematográfica
sostenida por una obra documental.
En 1895, Louis y Auguste Lumière inventan el aparato que puede
filmar y reproducir cine. Su padre tiene una firma fotográfica
y ambos hermanos trabajan para él; Louis como físico -desarrolla
algunas mejoras en el proceso de la fotografía estática-
y Auguste como administrador. En 1892, empiezan a trabajar en la posibilidad
de registrar –enfatizo este término– imágenes
en movimiento y patentan un número significativo de procesos, como
el de agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara.
Las primeras películas que realizan son cortas. Seguramente, usted
vio algunas. Dado que los hermanos proceden del mundo de la fotografía,
piensan el cine como un medio para fotografiar la realidad; por esto,
podríamos decir que con ellos comienza un cine documental en el
que la imagen sostiene todo el relato:
Pensemos, por ejemplo, en La llegada de un tren que Auguste Lumière;
su narrativa no dura más de medio minuto y presenta un sector de
andén iluminado por el sol, personas que van y vienen, y un tren
que se acerca a la cámara –registro que, entonces, ocasiona
pavor en los espectadores–.
Con los Lumière se logra uno de los rasgos definitorios del cine
documental, la permanencia de la imagen; pero, aún no está
delineado lo que luego va a ser el lenguaje cinematográfico, porque
mostrar no es lo mismo que contar.
En estos primeros filmes, toda la información está presente
de modo continuo; aún no se ha avanzado, por ejemplo, en el uso
de elipsis.
Cuando comienza el cine sonoro –aún no parlante–, la
música es estridente y constituye, básicamente, un acompañamiento;
esta “columna sonora” – que hoy percibimos como estridente
y ruidosa– no forma parte de la sintaxis cinematográfica.
El sonido no forma una unidad con la imagen ni provee información
respecto de lo mostrado.
Aunque estos orígenes del cine son claramente documentales, recién
con la obra de Robert Flaherty se configuran los componentes el género
y las obras comienzan a realizarse con el fin de ayudar a comprender una
realidad a través de una narrativa –de imágenes y
sonidos– estructurada acerca de ella.
Robert Flaherty nace en 1884 en Michigan; es hijo del director de una
explotación minera y, siendo un niño, acompaña a
su padre en una expedición para hacer prospecciones en la frontera
entre Estados Unidos y Canadá. Se titula en ingeniería de
Minas en la Universidad de Michigan y esta profesión lo lleva a
tierras árticas para realizar trabajos de cartografía. Su
acercamiento al documental viene dado por ésta que es su primera
vocación:
En su tercera expedición en busca de yacimientos, lleva una cámara
cinematográfica –artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos–,
con la que deja constancia visual de sus descubrimientos.
En esa exploración, Flaherty filma más de 8.400 metros de
película. Pero, todo el negativo se incendia en la sala de montaje,
al dejar caer una colilla en el suelo. Según él, esto resulta
providencial, pues califica al suyo como un material totalmente “amateur”–.
Flaherty vuelve al Ártico; esta vez lo hace con un proyecto claro
y con algunos conocimientos cinematográficos más: La única
forma de comprender a los esquimales es vivir entre ellos. El resultado
de esa convivencia da lugar a su obra más importante como explorador-director.
Pero, al exhibir sus películas en reuniones de diferentes sociedades
geográficas, se sorprende de que su público se interese
más por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo
esquimal. Entonces, decide dar sentido a todas esas filmaciones –aún
conformadas por imágenes inconexas– y centrarse en la vida
cotidiana de un grupo familiar, al que acompaña en su proceso de
adaptación al medio y en sus costumbres típicas. Vuelve
al Ártico en su quinta y última expedición –con
ella suma unos diez años de permanencia–, financiada esta
vez por la empresa peletera francesa Révillon Fréres y el
resultado es una película cuidadosamente pensada y realizada, Nanuk,
el esquimal –Nanook of the North, 1922-, rodada en la región
nororiental de la Bahía de Hudson, a lo largo de 1920. Este filme
es el primero que pone en pantalla a un esquimal y a su familia, de manera
organizada, siguiendo el flujo de la vida de este grupo, de manera “realista”,
en contraposición a las “curiosidades” que nutren circos,
bares o parques de diversiones. Flaherty recurre, aquí, a la puesta
en escena recreada. Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje
que se distribuye comercialmente. Flaherty no desarrolla un guión
previo, a fin de no condicionar los hechos y la disposición de
anécdotas merced a un elemento exterior; y, como porta consigo
un laboratorio móvil para comprobar la calidad del material de
cada día, proyecta las imágenes a los esquimales (que nunca
antes han contemplado un producto cinematográfico), obteniendo
de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto.
Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atreve a encargarse de
la carrera comercial de la película y es Europa, gracias a la empresa
Pathé, la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanuk.
El éxito de la película en Europa hace que la Paramount
financie a Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en
los mares del Sur, y rodar Moana (1925), en la misma línea pero
ambientada en otro paraje convenientemente exótico.
A partir de esa película, es contratado por Metro-Goldwyn-Mayer
para seguir rodando en el Pacífico; pero, no acepta las presiones
para comercializar el proyecto y abandona todas sus filmaciones de Sombras
blancas en los mares del Sur (1928) y Tabú (1931), rodada entre
Tahití y Bora Bora, que reinician otros directores.
Los intereses de Flaherty son especializados: Su predilección documental
son los pueblos que han logrado no verse contaminados por la industrialización
y la sociedad moderna. Así, se mantiene alejado de la principal
corriente del cine documental de entonces que se ocupa de los complejos
problemas de las sociedades “civilizadas” y artificiales;
por esta elección se enfrenta a críticas que lo acusan de
exceso de romanticismo, al mostrar la relación del hombre con la
naturaleza.
En 1931 acepta una oferta del documentalista John Grierson para ir al
Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia es muy satisfactoria
y da lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales,
donde aplica su ya conocido método de rodaje a los habitantes de
la minúscula isla irlandesa de Inishmore. Luego de Industrial Britain,
su relación con Grierson se fractura.
Flaherty es contratado por Alexander Korda para rodar Sabú (Elephant
Boy, 1937), una película que lo lleva a la India y da origen a
una nueva estrella, el niño Sabú. La película versa
sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante, basadas en la novela
de Rudyard Kipling. Flaherty abandona en rodaje y Zoltan Korda la finaliza
en estudio.
En 1948, la compañía Standard Oil produce su película
Louisiana Story, permitiéndole rodar en total libertad.
En ella, Flaherty plantea la incidencia de la explotación del petróleo
en las tierras del sur, magnífico trabajo de acercamiento a los
problemas de los grupos humanos por medio de la relación entre
un niño, un mapache y una torre petrolífera.
Robert Flaherty muere en 1951.
La obra de Flaherty levanta tantas admiraciones entusiastas como criticas.
Se le ha reprochado su huída al exotismo, a las tierras lejanas,
a las pequeñas colectividades humanas, su rechazo de lo social,
su falta de compromiso, su ideología rousseauniana y sus trucos
(Nanuk caza con fusil, no con harpón; en las islas Arán
no se pescaba el tiburón desde hacia más de cincuenta años;
ya no se bailaba en Samoa y los pobladores ya no se tatuaban porque los
misioneros lo habían prohibido). Flaherty explica juiciosamente
sus infracciones de la realidad: “En el momento en que todavía
se podía hacer, intenté volver a crear, para conservarlo,
un documento sobre esas gentes que quería mostrar el brillo que
las distinguía del resto…” Flaherty no exalta al buen
salvaje sino la unidad de la condición humana. Más que el
repetido elogio del mundo, como se ha dicho, elogia la grandeza del hombre
en pleno esfuerzo y ese diálogo multiforme con la naturaleza de
donde nacen las civilizaciones.
Consideremos un tercer hito en el cine documental consolidado por Denis
Arkad’evic Kaufman (1895-1954).
El deseo de asediar a la realidad y de utilizar al cinematógrafo
-por la fuerte impresión de realismo que proyecta basado, fundamentalmente,
en la imagen en movimiento-, le permite a este joven artista polaco devenido
ruso con experiencia de montajista en los noticieros soviéticos,
experimentar con formas nuevas, poner en práctica su idea de montaje
de intervalos y aplicarla en su cine documental.. Atraído por el
futurismo, toma el seudónimo de Dziga Vertov (en ucraniano “¡Gira,
peonza!”) y comienza su carrera de cineasta innovador, teórico,
poeta, agitador, editor y pilar indispensable de un cine sin actores ni
puestas en escena.
A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento
empieza en 1916, en su “laboratorio del oído”, experimentando
“músicas de ruidos”, montaje de fonogramas y palabras.
En 1918, el Comité del Cine de Moscú lo contrata como secretario
y llega a ser redactor jefe de Kinonedelia (Cine-Semana, el primer periódico
soviético de la actualidad cinematográfica).
Hacia 1920, Vertov hace un descubrimiento notable: el ojo humano es capaz
de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas,
lo que abre la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente
ilógicos que no sólo desafían por entero la temporalidad
de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.
Considero que un cuarto hito documental está constituido por la
obra de John Grierson (1898-1972).
Grierson estudia filosofía en la Universidad de Glasgow y, durante
la Primera Guerra Mundial, sirve en la marina. En 1924, parte hacia Estados
Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y, durante tres
años, estudia prensa, radio, televisión y cine, impactado
por el efecto que éste tiene sobre el público y por el sensacionalismo
que practica la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción
de la noticia, llega a definir al documental como “el tratamiento
creador de la actualidad”, término que aplica por primera
vez, como le decía hace un momento, refiriéndose al filme
Moana, de Robert Flaherty.
Convencido de que el cine debe tener una función propagandística
social, decide formar un grupo de producción de documentales. En
1927, realiza Pescadores (Drifters), su única película documental.
Después, forma la Escuela Documental Inglesa con universitarios
provenientes de Cambridge. Produce Correo nocturno (Night Mail, 1936)
de Basil Wright, Mar del Norte (North Sea, 1938) de Harry Watt, La canción
de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35) de Basil Wright e Industrial
Britain (1933) de Robert Flaherty.
En 1938 es convocado por el gobierno de Canadá y, en 1939, crea
el National Film Board, con el que forma otro grupo de documentalistas,
entre los que se encuentra Norman Mac Laren. En 1945, vuelve a Inglaterra
y funda la Internacional Film Associated, de la que son parte Robert Flaherty
y Jean Benoit-Lévy, entre otros.
Hoy es considerado el más importante teórico del documental
y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del
Free Cinema inglés.
Hacia 1925, distintos cineastas dan a conocer la gran ciudad, en movimiento
durante todo el día: Alberto Cavalcanti, brasileño, realiza
Rien que les heures (1926) ambientada en París, Walter Ruttmann
rueda Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlin die Symphonie
des Gross-stad, 1927) y Henri Stork realiza Images d’Ostende (1929).
Muy pronto, prácticamente todas las grandes ciudades rivalizan
unas con otras para rodar su propia “sinfonía de la gran
ciudad”. La más importante de todas estas películas
es A propos de Nice (1930), rodada por Jean Vigo en Niza, a donde llega
buscando alivio para su mala salud. En esta obra, filma la vida de la
riqueza, las fiestas, el deterioro de sus personajes arquetípicos,
los barrocos cementerios de los ricos y las contradicciones de la vida
burguesa, y, en algunos tramos, utiliza la cámara oculta para conseguir
interesantes tomas de los habitantes de la ciudad. La película
se convierte en un documento ideológico de protesta, el primer
filme documental francés de carácter social de la época
muda; muestra imágenes de una audacia expresiva y de un montaje
acorde a lo que suponían tanto Jean Vigo, como su cameraman, Boris
Kauffman (hermano de Dziga Vertov) que el director ruso Vertov ha puesto
en práctica en la Unión Soviética. En el intercambio
de cartas entre los hermanos Kaufman se hace mención al tipo de
tomas que las cámaras rusas realizan (cámara en mano, subjetivas,
supinas, contrapicados, sorprender a la gente en sus gestos, en sus acciones,
expresiones y detener la filmación en el momento en que el fotografiado
es consciente de la filmación, etc.). Antes de morir, Vigo todavía
puede filmar Zéro en conduite (1933), sobre la vida en un internado
para niños pobres y el largometraje L’Atalante (1934); y
lega su nombre a uno de los más apreciado premios de la producción
francesa, en honor de quien introduce la vanguardia experimental tanto
en el cine de “ficción” como en el documental francés.
Los nombres del cine documental
Pero, ¿cuáles son las ideas sobre el documental que acuñan
estos importantes documentalistas del inicio del género?
Veamos: Los primeros que dan el nombre de documental a filmes que no son
de ficción -llámense éstos de entretenimiento, de
magia, de registro de viajes, de llegadas a estaciones, de “vistas”
de avenidas populosas en centros ciudadanos o registros teatrales- son
los franceses y el escocés John Grierson. Grierson, además,
califica al film y al trabajo de Flaherty como tratamiento creativo de
la realidad; de manera que ese concepto sirve de base al trabajo de muchos
creadores de esos años y de los subsiguientes que, no obstante,
van agregando matices, variando el ángulo de visión, definiendo
conceptos “nuevos” y tratamientos, no sólo en la época
muda, no sólo con la llegada del cine sonoro, sino también
según el orden del progreso de los nuevos equipamientos y las nuevas
tecnologías.
Flaherty introduce, también, la noción de cámara
participante, para designar la técnica a la que acude para recrear,
en la pantalla, el juego de la vida de Nanuk.
Dziga Vertov llama a su experiencia cine-verdad –Kino-Pravda, en
ruso– y, también, cine-ojo –Kino-Glass–, bautizando
a la técnica de filmación como cine de improviso; es decir,
aquel que pretende sorprender a las personas en sus actos naturales, sin
puesta en escena. Con ello persigue obtener la máxima pureza del
cine documental, alejado de la puesta en escena recreada de Robert Flaherty.
Vertov busca “la verdad”, rechazando estudios de filmación,
decorados, actores, vestuario, maquillaje, guión, esquema literario,
procedimientos todos considerados por él como perversiones burguesas
y reaccionarias, para sólo admitir la realidad bruta. Además,
como veíamos, experimenta con todos los recursos posibles que le
permite la cámara (cine-ojo): primeros planos, uso del teleobjetivo,
ubicación extrema de la cámara, ralentis, acelerados, el
microscopio y el telescopio del tiempo, planos detalles, travelings, uso
de los carteles como ideogramas o “poemas ópticos”,
desenfoques, etc. que aplica en sus documentales: “Soy el cine-ojo.
Creo un hombre más perfecto que Adán. De uno tomo los brazos
más fuertes y hábiles, de otro las piernas más esbeltas
y rápidas, del tercero tomo la cabeza más hermosa y expresiva.
Con el montaje creo un nuevo hombre. Un hombre perfecto”, sostiene
Vertov. Su influencia ha sido enorme y hoy, todavía, se lo estudia
como un verdadero genio que hizo avanzar décadas al cine documental.
Más adelante nos referimos a sus encumbrados alumnos de los años
’60 y ’70.
Jean Vigo quiere poner en práctica la concepción expresada
por Vertov, pero dando un paso más al frente, tratando de sorprender
los gestos de la verdad. En el espíritu de Vigo, la idea de hacer
un documental social supone que en el filme interviene una buena dosis
de subjetividad; es decir, que el cineasta expresa su opinión personal
a propósito de una realidad, pero con la ayuda de documentos irrefutables
o según “un punto de vista documentado”. Vigo precisa
un poco más esta idea: “… documentado, ya que previamente
fueron estudiados con un fin determinado”.
La conceptualización del documentalista Joris Ivens también
es muy interesante; porque, en sus comienzos de cineasta está interesado
sólo por el formalismo (volcado al estudio del “objeto”,
al estudio de los cuerpos y de las personas en movimiento desde el punto
de vista formal); pero, poco a poco, se interesa por el realismo, y su
mirada y su trabajo posterior se orientan definitivamente y con mucha
pasión hacia el hombre y sus problemas sociales; desde allí,
la búsqueda y la expresión de la verdad por el film dominan
la vida de Joris Ivens. Heredero, a la vez, de Flaherty y de Vertov, trabaja
con las técnicas de la época que le permiten filmar en vivo
y con la ayuda de una concepción ya intuida en Flaherty, “la
puesta en escena documentada”.
Un principio lo guía: “La cámara debe entrar en la
acción”. Así, para filmar una huelga en las minas
de carbón de Borinage (Bélgica) trabaja clandestinamente,
utilizando una y mil artimañas; pero, para completar su testimonio,
pide a los huelguistas reconstruir algunas escenas -como, por ejemplo,
la manifestación que, efectivamente, tuvo lugar antes de que llegue
al lugar Joris Ivens-. Sabe que estas escenas reconstruidas ofrecen todas
las garantías de la autenticidad. Lo certifica aún más
el hecho de que, en una auténtica y verdadera manifestación
atacada por la policía, los mineros se pasan la cámara,
de mano en mano, para salvar el filme. “Deseaba mostrar ese gran
movimiento reivindicativo, a los obreros que luchan por un objetivo legítimo,
que tienen el derecho absoluto de lo que reclaman verdaderamente; es decir,
condiciones de vida más humanas (…) Es en esa época
que yo sentí profundamente la unidad que debe existir ente el artista
y el hombre”. El cine de Joris Ivens es un cine de testimonios.
Varias veces arriesga su vida para el rol de testigo. Educador y animador,
ha formado camadas de cineastas a través del mundo, enseñando
a utilizar las técnicas ligeras o relativamente ligeras más
económicas y más aptas para captar las verdades del pueblo.
Para Grierson y para los cineastas que lo rodean, se trata de interpretar
de manera creadora las realidades de su país: obreros en sus trabajos
red de comunicaciones, problemas sociales, etc. “La idea documental
exige llevar a la pantalla, por cualquier medio, las preocupaciones de
muestro tiempo, golpeando la marginación mediante la observación
precisa y lo más rica posible”. Esta visión puede
ser la de un filme de reportaje o la lucidez de su calidad expositiva.
Sin embargo, Grierson y la mayoría de sus amigos documentalistas
se vuelcan más hacia la interpretación artística
de temas industriales que sobre problemas sociales. En esa instancia,
Flaherty ejerce una cierta influencia sobre el movimiento, tratando de
aconsejar a estos documentalistas que deben dirigir sus miradas hacia
una observación directa de la realidad, en lugar de trabajar sobre
búsquedas formales.
La escuela de Grierson también manifiesta el rasgo distintivo de
utilizar de manera eficaz el sonido, otorgándole un papel importante
muy elaborado, ya sea como contrapunto musical o como conductor de un
sonido basado en poemas provenientes de la literatura o directamente como
poemas musicales, distinguiéndose, finalmente y de modo ventajoso,
por sus cualidades líricas (en Night mail –1936–, Coal
face –1936–, Song of Ceylan –1934–, Housing Problems
–1935–) más que por la profundidad de sus análisis
sociales. Es necesario esperar la llegada del Free Cinema, para que los
cineastas ingleses vuelvan a interesarse en los problemas sociales de
los humildes y en sus duras condiciones del trabajo cotidiano, y asimilar
la lección de humanidad de Robert Flaherty.
De los años treinta de John Grierson a los años sesenta
de Lindsay Anderson, el documental inglés pasa de la poesía
de los objetos a la poesía de los hombres. “Nuestros filmes
tienen una actitud común. Implícita en esta actitud está
nuestra creencia en la libertad, en la importancia de los individuos y
en la significación de lo cotidiano. En tanto que cineastas, creemos
que un filme no es jamás una obra muy personal. Poco importan las
dimensiones de la pantalla. La perfección no es un objetivo en
sí. Una actitud quiere decir un estilo. Un estilo quiere decir
una actitud. Filmando generalmente con poco dinero y en 16 mm49 y en un
clima de relativa independencia, con intérpretes no profesionales,
los cineastas del nuevo movimiento, llamado Free Cinema, saben establecer
un contacto directo con las gentes a las que filman. Algunos de ellos
bordean el espíritu del cine directo –llamado así
por generarse al compás de las nuevas tecnologías que permiten
filmar con sonido directo y en 16 mm, y que pueden evitar la intervención
invasora de los directores sobre la realidad–.”
De tal manera, Lindsay Anderson con su filme Thursday’s Children
(1955) es el primero real y físicamente comprometido del Free Cinema,
al tratar sobre la educación de niños sordomudos. Viviendo
con ellos, Anderson aprende a conocerlos y a hacerse aceptar por ellos
en la más pura tradición de Flaherty. Su cámara parece
integrarse perfectamente al grupo, para captar y preservar la espontaneidad
de esos chicos.
Este movimiento que nace a la vida en Inglaterra en 1956, organizando
proyecciones de filmes públicos, tiene entre sus integrantes a
Karel Reisz, además del mencionado Anderson. Sus obras llaman la
atención de la crítica, por el interés que tienen
sobre el hombre, el hombre cotidiano, el hombre de la calle. Sin volcarse
a una suerte de propaganda, con el pretexto de desafiar la pseudo-objetividad
de los documentalistas tradicionales, los cineastas del Free Cinema, preocupados
por filmar en contacto con la realidad, le dan la palabra al hombre de
la calle anclado en la vida cotidiana. Dicen: “El papel del cineasta
no es el de incitar a una acción política, lo que en la
actual situación de Inglaterra de total aburguesamiento, sería
prácticamente en vano, pero sí de hacer posible una toma
de conciencia, devolviéndoles a las clases populares el sentido
de su valor humano, de su importancia y de su dignidad”.
Karel Reisz, preocupado por tener una comunicación más inmediata,
parece convocar al espíritu del cine directo –de cuya aparición
faltan pocos meses– con su filme We are The Lambeth Boys (1959),
al introducir en él discusiones en sonido sincrónico. De
esta forma, incita al francés Edgar Morin a titular un artículo,
escrito en enero de 1960, “Por un nuevo cine-verdad”, presentándolo
en el primer Festival Internacional del Filme Etnológico que tiene
lugar en Florencia (Italia), donde presencia la proyección de este
film en compañía de Jean Rouch (padre del cine-verdad francés).
El nombre de cine-verdad constituye un homenaje que ambos quieren rendir
a Dziga Vertov, el verdadero autor de esa fórmula de “cine-verdad”
(confusa también, en principio). A partir de ese momento y de ese
nombre, en el mundo entero se producen profundas controversias, fuente
de enormes equívocos a propósito del “cine directo”
confundido con el “cìne-verdad”. En realidad, en el
espíritu de Morin y Rouch el nombre está destinado a designar
a un nuevo cine (realizado con un equipamiento novedoso cámara
silenciosa y sincrónica, con la ayuda de grabadores de sonido también
sincrónicos para otorgarle más realismo a los filmes), más
que a un cine en búsqueda de la “verdad”. Finalmente,
tanto Karen Reisz como Lindsay Anderson, luego de esta pequeña
aventura en el cine documental, se dedican al cine de ficción con
diversa suerte; pero, su aporte al cine documental es, para el tiempo
en que sucede, muy importante.
Con la sugerencia del productor, se utiliza este nombre de cine-verdad
con un fin puramente publicitario para el lanzamiento del filme Crónica
de un verano (1961.Jean Rouch y Edgar Morin. Francia), en el festival
de Cannes. Sin embargo, en el afiche figura el texto: “Por un nuevo
cine-verdad”.
Recordamos que, en la idea de Morin y Rouch, importa mucho más
que “cine” –o que “verdad”– el vocablo
“nuevo”. Nuevo en el sentido que Morin le otorga, en tanto
se diferencia de la “cámara ladrona” de Vertov enfocada
al mundo de las técnicas y de las máquinas. Nuevo mientras
se vuelca a registrar lo vivido, se dirige hacia el hombre inmerso en
la realidad y, fundamentalmente, le otorga la palabra (por fin, en sincronía
absoluta). El hecho de que el cineasta pueda capturar la palabra del hombre,
en movimiento, le parece fundamental ya que, por esa vía, favorece
la profundización en el conocimiento del ser humano.
Vale la pena detenernos un instante a retomar la controversia que se establece
entre los términos “cineverdad” y “cine directo”.
El concepto “cine-verdad” no hace más que contribuir
a la confusión que se establece entre la “verdad” vista
a través del ojo de un cineasta con su intermediación ideológica
y la “verdad en sí” que, en términos reales,
sugiere ser “indudable, clara y sin tergiversación”,
“propiedad de algo para seguir siendo lo que es”.
En marzo de 1963, el italiano Mario Rúspoli propone el término
de cine directo, ya que designa algo que se puede comprobar inmediatamente;
se trata de un cine que registra en “directo” sobre lo real
(a pesar de la intermediación inevitable de la presencia del cineasta
y de la cámara). Además, define de manera general, una actitud,
un espíritu, una ética y, al mismo tiempo, una determinada
técnica propia de la utilización de una cámara de
cine en formato 16 mm, insonora (la primera fue la Eclair del francés
Raoul Coutard y del canadiense Brault) que con la ayuda de una grabadora
sincrónica (Nagra o Perfectone) puede registrar, en directo, imagen
y sonido, simultáneamente. Diversas cámaras hacen su aparición
casi al mismo tiempo en varios países, dando origen a diversos
movimientos.
El término cine directo permite unir, con un denominador común,
tendencias diversas y análogas:
• el candid-eye, del grupo anglófono (1958-62),
• el cine-vivido de Michel Brault y Pierre Perrault, de Canadá,
• la living-camera del grupo Drew Ass
• y el cine de Richard Leacok, de USA, que aún conserva el
nombre de cinema-verité.
Todos ellos son parte del mismo movimiento. El término cine-directo,
finalmente, se impone y es el nombre con el que se conoce a todo el cine
documental que prescinde de un texto escrito y de un locutor profesional
que lo lee, y que se basa en el registro en “directo” de personas
(con su cooperación, la mayoría de las veces), en el lugar
de los hechos y con la menor intervención posible del cineasta.
Así, la “verdad en si” queda dejada de lado por la
“realidad cinematográfica y en la pantalla”.
No obstante, el documental también toma otros rumbos que los de
la caza de la espontaneidad o el registro del momento o del instante,
emparentados con el periodismo cinematográfico. La riqueza de sus
posibilidades abre el campo hacia otras experiencias que tienen su mejor
exposición en los años setenta y ochenta, con la aparición
de un cine contestatario en el que la preocupación del cineasta
no está centrada en las técnicas de registro, por muy atractivas
que aparezcan, sino en un tipo de acción y de compromiso con lo
social, o con la acción política del momento y de su país,
tal como sucede en el caso de Latinoamérica. Es éste un
cine de compromiso militante, un cine de extrema fidelidad a principios
políticos que, en muchos casos, son causa de persecuciones o de
desapariciones.
El rasgo predominante es, entonces, el compromiso social y político.
La aparición de los argentinos Fernando Birri, Fernando “Pino”
Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raymundo Gleizer, Dolly Pussi,
Edgardo Pallero, Nemesio Juárez, Humberto Ríos, Enrique
Juárez, de los cubanos Santiago Álvarez, Sara Gómez,
Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Octavio
Cortázar, José Massip, Iván Nápoles, Octavo
Gómez, de los colombianos Jesús Silva, Marta Rodríguez
y Carlos Álvarez, de los uruguayos Ugo Oliva y Mario Handler, de
los chilenos Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, Miguel Littin, de
los brasileños Eduardo Coutiño, Joaquín Pedro de
Andrade, Maurice Capovilla, Ileon I-Iirszman, de los bolivianos Jorge
Sanjinés, Alfonso Gumucio Dagrón, Antonio Eguino, de los
mejicanos Paul Leduc, Oscar Menéndez, Leonardo López, Jorge
Fons, José Rovirosa, de los venezolanos Margot Benacerraf, Carlos
Rebolledo… en el panorama de América Latina –principalmente,
luego del Festival de Viña del Mar, en 1969, donde se acuña
el nombre del Nuevo Cine Latinoamericano– orienta al cine documental
hacia un compromiso con las ilusiones del momento político que
entonces se vive, teniendo como ejemplo y meta la Revolución Cubana.
Durante ese festival, se proyectan Setenta y nueve primaveras y Now, del
cubano Santiago Álvarez, que producen una viva emoción por
el contenido y por las nuevas formas puestas en práctica; en ellas,
las imágenes prevalecen al ritmo de una música en su banda
sonora y se rescatan los “textos” políticos que actúan
como ideogramas, a la manera de Dziga Vertov. La hora de los hornos, de
Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, filme que ya ha provocado una
revolución cinematográfica en el Festival de Pésaro
se abre paso en todas las pantallas de cine y se presenta como un ensayo
político, con un discurso fuertemente arraigado en el texto y en
la locución de un actor profesional, desafiando de esta manera,
reglas y técnicas que preconizan el desatino del uso de la voz
off; el filme recurre, asimismo, a los textos en pantalla que, por el
juego de las dimensiones y del movimiento, operan como “textos vivos”.
Y el infaltable Tire die de Fernando Birri y los alumnos de la Escuela
de Cine del Litoral, filme considerado como una de las piedras basales
de ese nuevo cine. Otros filmes muestran el nuevo rostro de ese cine;
pero, nos quedamos con éstos, por ser ejemplos de un cambio radical.
La teoría del tercer cine (1968) de los argentinos Solanas y Getino,
unida a la concepción de un cine imperfecto (1969) del cubano Julio
García Espinosa, a las declaraciones del brasileño Glauber
Rocha en su artículo “No al populismo” (1969) y, luego,
en su “Estética de la violencia” (1971) y “Cine
y subdesarrollo” de Fernando Birri, (1962) marcan el rumbo de la
mayoría de la producción independiente y, sobre todo, la
del cine documental de América Latina.
Por Humberto Rios