LA PUESTA
EN ESCENA DE LA REALIDAD Y EL PUNTO
DE VISTA DOCUMENTAL SOBRE EL IMAGINARIO
por Jean Rouch
Para mí, cineasta y etnógrafo,
no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental
y el film de ficción. El cine, arte del doble, es ya el pasaje
del mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía,
ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación
permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática
en donde perder pié es el menor de los riesgos.
Ya en el
rodaje de un ritual (por ejemplo: una danza de posesión en los
Songhay, o funerales en los Dogons) el cineasta descubre una puesta en
escena compleja y espontánea de la cual ignora la mayor parte del
tiempo quien es el maestro de ceremonias; ¿es el sacerdote sentado
en su sillón, el músico imperturbable, el primer bailarín
con fusil? Pero no hay tiempo de buscar esa guía indispensable
si se quiere registrar el espectáculo que comienza a desarrollarse
y que no se detendrá, como animado por su propio perpetuo movimiento.
Ahora el cineasta “pone en escena esta realidad”, improvisa
sus encuadres, sus movimientos o sus tiempos de rodaje, elección
subjetiva de la cual la única clave es su inspiración personal.
Y, sin duda, se llega a la obra maestra cuando esta inspiración
del observador está al unísono con la inspiración
colectiva que observa. Pero esto es tan raro, requiere una connivencia
tal que no puedo mas que compararla con esos momentos excepcionales de
una jam session entre el piano de Duke Ellington y la trompeta de Louis
Armstrong, esos encuentros fulgurantes de desconocidos que a veces nos
refiere André Bretón. Y si me llega la ocasión de
lograr este dialogo, por ejemplo en Tourou et Bitti, plano secuencia de
diez minutos sobre una danza de posesión, me queda en la boca el
gusto de este esfuerzo, y el riesgo obligado de no vacilar, de no perder
mi punto y mi apertura de objetivo, de ser yo mismo nadando lo mas lentamente
posible, o mejor volando detrás de mi cámara tan súbitamente
vivo como un pájaro; sin ello todo debe recomenzar, se diría
que todo se ha perdido. Y cuando agotados por esta tensión y este
esfuerzo, Moussa Hamidou ha puesto a descansar su micrófono y yo
mi cámara, tenemos la impresión que la multitud expectante,
que los músicos y también estos dioses frágiles que
en el intervalo han hechizado a sus bailarines temblorosos, han comprendido
el sentido de nuestra búsqueda y aplauden la realización.
Y esto sin duda porque no soy capaz de explicar este tipo de puesta en
escena mas que por el término de “cine-transe”.
Durante de la realización de un film de ficción, donde todo
el mundo “actúa”, el mismo fenómeno se produce
regularmente si se aplican las técnicas del reportaje cinematográfico
al registro del imaginario. En el cine tradicional, este trabajo se practica
a priori cuando el realizador hace su encuadre, ensayando la puesta en
papel de las series de imágenes que deben llevar al espectador
a seguir un itinerario preciso. Y es necesario tener en cuenta los borradores
de Einsenstein para descubrir la complejidad de un trabajo semejante (que
los cinéfilos de la Cinemateca siguen a contrapelo, abordando la
obra conocida, y reconocida, y remontando luego hacia las fuentes todavía
desconocidas de la obra). Será necesario después recomenzar
la misma búsqueda paciente en lo que se refiere a la preparación
de los decorados y sobre el juego cien veces repetido de los actores.
Debo decir que siempre me ha maravillado este duro trabajo de topo que
deberá alcanzar un film y cuya cualidad será justamente
la de ser, como la verdadera elegancia, invisible. Pienso aquí
también en las comedias musicales americanas que requieren días
y semanas de preparación minuciosa para llegar a cinco minutos
inolvidables de un plano secuencia de Gene Kelly bailando en la lluvia.
Y me sorprende aún mas que yo sea totalmente incapaz de hacer lo
mismo.
Porque la única manera posible para mí de abordar la ficción
es la de tratarla como creo saber tratar a la realidad. Mi regla de oro
es la “toma uno”, un solo registro por plano, y el rodaje
siguiendo el orden de la historia. La inspiración entonces cambia
de campo. Ya no le corresponde solo al cineasta la improvisación
de encuadres y de movimientos, sino también a los actores, quienes
inventan una acción que no conocen todavía, y diálogos
que nacen de la réplica precedente. Se diría que el clima,
el humor y los caprichos de ese pequeño diablo caprichoso que llamo
“la gracia” juegan un rol esencial en esta reacción
y en esta interacción que no podría ser mas que irreversible.
Aquí una vez mas imposible retornar, imposible no tener en cuenta
los azares que se cruzan en el camino: de esta manera, en Cocoricó
M. Poulet renunciamos a prever el curso de nuestra historia dado que los
desperfectos continuos del vehículo-vedette modificaban a cada
instante el guión previsto.
Pero de revancha que alegría, que “cine-placer” para
los que son filmados y para los que filman. Es como si, de golpe, todo
fuera posible: caminar sobre las aguas o dar cuatro o cinco pasos en las
nubes. Entonces la invención es continua y no teníamos ninguna
otra razón para detenernos que la falta de película o la
risa loca que hacía temblar peligrosamente micrófonos y
cámaras…
Y cuando el film fue terminado, y descubrimos con Damouré, Lam
y Tallou que nuestra risa era contagiosa y que los espectadores compartían
nuestra alegría, fuimos felices como solo saben serlo los locos
y los niños: habíamos conseguido atrapar algunas plumas
del maravilloso pájaro desconocido, habíamos alcanzado a
compartir nuestros sueños.
Y no hay, para mí, otra manera de hacer un film.
por
Jean Rouch
París, 1981.Traducción G.De Carli.