JORIS IVENS:
DE LA PLUMA AL FUSIL (1927-1933)
Por
Eloy Dominguez Serén
Henri
Langlois distinguió a Joris Ivens en 1957 como “el más
grande de los montadores y el más grande documentalista vivo”1.
Dos décadas más tarde Ephraim Katz fue más allá
y lo señaló como “el documentalista más importante
de su época”2. A pesar de estes elogios, el propio Ivens
se definía simplemente como “un cineasta activista siguiendo
el movimiento revolucionario y sirviendo a quienes luchan por su libertad
y dignidad”3. O, en su versión más romántica,
“un aventurero, un joven holandés rompiendo con su país
y explorando el mundo con su cámara”4.
Este espíritu aventurero fue el que hizo que Georges Sadoul lo
bautizase con el sobrenombre de ‘El Holandés Errante’.
Kees Bakker, autor del libro Joris Ivens and the Documentary Context,
señala los paralelismos entre la leyenda que inspiró la
ópera de Wagner y la vida del cineasta neerlandés: “ambos
deambulando alrededor del mundo, a menudo navegando contracorriente y,
al menos durante un tiempo, sin ser bienvenidos en su patria. Uno siendo
un mito, el otro creando en ocasiones su propio mito. Los dos son leyenda
a su manera: no todo sobre ellos es cierto, pero ambos son fascinantes”5.
Tal vez lo que más se ha ensalzado de Joris Ivens (1898-1989) a
lo largo de los años ha sido su absoluto compromiso político
y su infatigable involucración en los avances sociales del siglo
XX. Prueba representativa de ello es que apenas unos días antes
de su muerte (el 28 de junio de 1989) participó en París,
a sus noventa y un años, en una multitudinaria protesta contra
las masacres de la Plaza de Tiananmen. Este activismo político
le llevó a introducirse en numerosas ocasiones en la boca del lobo
y filmar en el propio campo de batalla conflictos bélicos como
la Guerra Civil Española (Spanish Earth, 1937), la Segunda Guerra
Sino-Japonesa (The 400 Million, 1939), la Independencia Indonesia (Indonesia
Calling, 1947) o la Guerra de Vietnam (Le ciel – La terre, 1967;
Loin du Vietnam, 1967; Le 17e parallèle: La guerre du peuple, 1968).
Su compromiso, conciencia y determinación hicieron que ya en 1954
le fuese otorgado el Premio Internacional de la Paz.
Sin embargo, el neerlandés había realizado su incursión
en el mundo del cine experimentando con ejercicios de estilo de vocación
lírica, llegando a lograr excepcionales propuestas visuales como
De drug (El puente) (1927) o Regen (Lluvia) (1928), obras que lo erigieron
inmediatamente como uno de los pioneros del cine documental y figura clave
del cine de vanguardia. Tras este comienzo formalista, Ivens fue adquiriendo
durante el siguiente lustro una sólida conciencia política
comunista que derivó en una radicalización de su discurso
fílmico. Este nuevo punto de vista supuso una ruptura ideológica
con su obra anterior, hasta el extremo de llegar incluso a realizar en
1933 un ‘autoremake’ de su propia película Zuiderzeewerken
(1930), de modo que la nueva versión (Nieuwe gronden) contradijese
muchos de los postulados de la original.
En este artículo analizaremos el progresivo proceso de compromiso
y activismo político que Joris Ivens fue asumiendo entre 1927 y
1933 y cómo esta transformación se tradujo en su obra fílmica
en una transición desde el cine experimental de vanguardia hasta
el cine documental político.
TRES GENERACIONES DE FOTÓGRAFOS
La fascinación por las imágenes estaba ya inscrita en el
ADN de Joris Ivens desde el momento en que nació (aunque no por
las imágenes en movimiento). Su abuelo, Wilhem Ivens, había
emigrado a mediados del siglo XIX desde Alemania a la ciudad holandesa
de Nimega, donde se dedicó al mundo de la fotografía. Su
buena reputación como retratista le llevó a ser contratado
como fotógrafo oficial por algunas de las familias más acaudaladas
del país e incluso por miembros de la familia real. Kees Ivens,
padre de Joris, concibió la fotografía como un valor tecnológico
al alza y creó la primera cadena de tiendas de fotografía
de Holanda, llamada CAPI, pionera durante años en la distribución
en ese país de las principales innovaciones técnicas del
sector.
Tras licenciarse en economía en Rótterdam en 1921, Joris
Ivens siguió los pasos de su abuelo y su padre y estudió
fotografía en Berlín, donde se especializó en fotoquímica,
óptica y construcción de cámaras. Tras formarse como
aprendiz en las fábricas de las poderosas compañías
ICA, Carl Zeiss y Ernemann volvió a Holanda en 1924 para tomar
las riendas de la dirección general de la oficina de CAPI en Ámsterdam.
Sin embargo, su aventura berlinesa había reavivado la intensidad
de dos pasiones por las que sentía una atracción incluso
mayor que por la fotografía: el cine y la política.
En la ciudad bávara había entrado en contacto con la efervescente
comunidad alemana de cine experimental y se había sentido inmediatamente
seducido por los proyectos vanguardistas de Walter Ruttman. Su curiosidad
por el séptimo arte le había animado a realizar, con apenas
doce años, un cortometraje amateur de indios y vaqueros en el que
había involucrado a toda su familia (De Wigman). Sin embargo, este
temprano interés había quedado relegado a un segundo término
en pos de la tradición familiar, la fotografía. Pero su
afinidad con la cinefilia berlinesa no sólo había revitalizado
el interés de Ivens por el cine, sino que le había permitido
acceder a un nuevo tipo de cine, absolutamente inédito para él.
Algo similar ocurrió con su interés por la política.
Si bien es cierto que sus inquietudes políticas comenzaron a consolidarse
tras entablar contacto con los movimientos revolucionarios de izquierdas
de Berlín, el germen de este interés se remontaba a su época
de estudiante en el Higher Commercial College de Rótterdam, donde
había sido presidente de la asamblea de estudiantes. De hecho,
su propia familia siempre se había caracterizado por un talante
de compromiso y activismo político. Su abuelo formaba parte de
una asociación católica que se hacía cargo de los
niños de la calle, mientras que su padre era un activo concejal
de la asamblea electoral católica, promotor de numerosas iniciativas
para mejorar las condiciones sanitarias, sociales y laborales de las clases
más desfavorecidas. De hecho, Kees Ivens contribuyó especialmente
al bienestar de la población familiarizando al pueblo con el desarrollo
tecnológico, organizando la primera muestra de electricidad de
la ciudad o promoviendo la construcción de canales, puentes y áreas
industriales. Joris Ivens compartía con su progenitor esa firme
convicción en mejorar las condiciones de vida a través del
progreso técnico y esta creencia se ve muy reflejada en gran parte
de su filmografía.
FILMLIGA
En 1927 Joris Ivens era ya vicepresidente de CAPI y estaba llamado a ser
el sucesor de su padre al frente de la empresa familiar. Esta posición
comprometía seriamente sus ambiciones artísticas y frustraba
sus aspiraciones cinematográficas. Ante la imposibilidad de desligarse
del negocio familiar para comenzar una hipotética carrera como
cineasta, puso todo su empeño en unirse a varios estudiantes de
la Universidad de Ámsterdam en la creación de la Filmliga,
una asociación de cinéfilos que promovía la exhibición
de filmes vanguardistas. La Filmliga fue fundada la noche del 13 de mayo
de 1927 con la principal intención de mostrar películas
“invisibles” al público y una de sus primeras proyecciones
fue La madre (Mat, 1926), de Vsévolod Pudovkin, una obra prohibida
en la aquella época. Otra de estas películas fue, como ya
contábamos en el artículo dedicado a Jean Painlevé
en el primer artículo de esta revista, El acorazado Potemkin (Bronenosets
Potyomkin, 1925), de Sergei Eisenstein, también prohibida entonces.
El puesto de Ivens como asesor técnico de la Filmliga le permitió
ver y analizar numerosísimas películas y, sobre todo, conocer
en primera persona a influyentes cineastas como los propios Pudovkin y
Eisenstein, así como a Dziga Vertov, Germaine Dulac o Alberto Cavalcanti.
Cuando a finales de 1927 visitó a su admirado Walter Ruttman en
su estudio Berlín se asombró ante la falta de medios con
los que trabajaba el autor de Berlín, sinfonía de una gran
ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), una obra que Ivens
ejerció una enorme influencia en la primera obra cinematográfica
de Joris Ivens: El puente (De brug, 1928). Al comprobar los excelentes
resultados que Ruttman había llegado a lograr a pesar de sus limitaciones
técnicas, logísticas y humanas, Ivens comprendió
que él mismo contaba con unas condiciones incluso más favorables
que el alemán y se decidió a emprender su propia aventura
cinematográfica.
EL PUENTE
Tras varios experimentos que incluían el estudio del movimiento
del alborotado tráfico parisino (Études des mouvements à
Paris, 1928) o la creación de una cámara subjetiva (I-Film,
1928), Joris Ivens se propuso alcanzar cotas mayores e inició la
búsqueda de un proyecto sustancial en el que pudiese poner a prueba
sus nuevos conocimientos fílmicos. Varios arquitectos asociados
a la Filmliga le sugirieron entonces la posibilidad de filmar la nueva
joya de la arquitectura roterdamesa, un puente del ferrocarril llamado
De Hef e inaugurado apenas un año antes, en octubre de 1927. Este
coloso metálico no sólo representaba los valores de desarrollo
tecnológico que tanto cautivaba a la familia Ivens, sino que además
ejemplificaba los ideales que Joris Ivens asociaba a la esencia del cine:
ritmo y dirección en movimiento.
El holandés estaba convencido de que el cine amateur enriquecería
al cine profesional, como ya antes había ocurrido en el ámbito
de la fotografía. Su propia aproximación “amateur”
al cine se vio reforzada por su uso de una Kinamo, una cámara compacta
accionada por resorte raramente utilizada por cineastas profesionales.
Pese a las limitaciones de ese modelo Ivens tenía un conocimiento
absoluto de la cámara y su reducido peso y dimensiones le permitían
una libertad de movimientos poco habitual en el cine de aquella época.
De hecho, su método de trabajo durante las filmaciones de De brug
Ivens lo convirtieron en uno de los pioneros de lo que hoy llamamos trabajo
de “cámara al hombro”.
Ivens halló en el puente de De Hef una oportunidad magnífica
para realizar un exhaustivo estudio del movimiento, la composición
y el lenguaje cinematográfico. Durante sus filmaciones, que realizó
a lo largo de varios meses siempre que podía escaparse de su trabajo
en CAPI, tuvo muy presente en todo momento la referencia de las obras
de Walter Ruttman: “Ruttman estaba intentando descubrir en Berlín
la armonía del movimiento con sus películas abstractas.
Yo, sin embargo, preferí tomar (enDe brug) un objeto real y descubrir
la armonía de su propio movimiento”6. Esta exploración
y representación de las armonías del movimiento se enfrentaban
a la dificultad añadida que suponía la decisión de
Ivens de centrarse en el balance entre las líneas horizontales
y verticales, un planteamiento que lo aproximaba en cierto modo a las
composiciones ortogonales de su compatriota Piet Mondrian y la búsqueda
de este de la “retícula cósmica”.
Durante sus últimos años de vida, un Ivens octogenario explicaba
en su autobiografía (co-escrita junto a Robert Destanque) el fervor
que experimentó durante la realización de su ópera
prima: “mientras editaba me sentía en tal estado de tensión
creativa que no me atrevía ni siquiera a usar las tijeras para
cortar la película. Trabajé cada noche con el afán
y el entusiasmo de un pionero que acaba de descubrir un territorio virgen”7.
De brug fue estrenada la noche del 5 de mayo de 1928 y fue acogida con
desbordado entusiasmo por parte de la comunidad cinéfila holandesa.
Además, fue inmediatamente considerada una obra clave en el marco
internacional del cine de vanguardia. Si bien Ivens había comenzado
como un cineasta amateur, su ópera prima lo había erigido
instantáneamente como un pionero y abanderado del cine artístico
neerlandés. Con esta película cerraba un círculo
que había durado un año de aprendizaje autodidacta.
LLUVIA
Su siguiente proyecto fue, paradójicamente, la finalización
de uno que había comenzado antes deDe brug. Al volver a Holanda
tras la mencionada visita a Walter Ruttman en 1927, su amigo Mannus Franken
le envió el guión de un film sobre la lluvia. Durante meses
realizó filmaciones esporádicas, pero resultaba muy difícil
lograr una dinámica de trabajo regular con algo tan caprichoso,
aleatorio e incontrolable como la lluvia. Durante esa fase de aprendizaje
necesitaba ser muy activo por lo que decidió aplazar ese proyecto
y buscar algo que le permitiese ejercitarse con constancia. ¿Y
qué hay más constante que un puente que repite exactamente
las mismas dinámicas día tras día? Tras el impactante
éxito de De brug se consideró preparado para nuevos (y más
complejos) retos, por lo que retomó el proyecto sobre la lluvia.
Tras más de dos años de trabajo logró finalizarlo
en el invierno de 1929 y fue estrenado el 14 de diciembre de ese mismo
año con el título, cómo no, deRegen (es decir, “lluvia”).
Regen es una exploración lírica de la cotidianeidad en la
ciudad Ámsterdam durante un aguacero. A pesar de que, como decíamos,
este cortometraje se rodó a lo largo de más dos años,
el tiempo narrativo de la película emula un único chaparrón
sobre la capital holandesa (desde que comienza hasta que acaba). Esta
estructura también recuerda en cierto modo a la de Berlín,
sinfonía de una gran ciudad, en la que se representaba la dinámica
de la capital alemana a lo largo de todo un día, desde el alba
hasta la madrugada. La cámara de Ivens (la misma Kinamo con la
que había filmado De brug) se recrea con el poético fluir
del agua, el viento y la lluvia en las calles de Ámsterdam, estableciendo
un emotivo juego de reflexiones y refracciones sobre los canales, charcos
o vidrios de la ciudad.
La lluvia condiciona la dinámica de la urbe y, en consecuencia,
la de sus habitantes. El autor no sólo se detiene en la seducción
del agua cayendo sobre agua, el paisaje velado por la lluvia o las bucólicas
texturas abstractas que traza el agua sobre el mobiliario urbano, sino
también en el ciudadano, en el ser humano. Uno de los primeros
en advertir la eminente lluvia es un hombre que, en primer plano, mira
al cielo mientras nota el contacto de las primeras gota en la palma de
su mano. Ivens filma la interacción del ser humano con el ambiente
que le rodea bajo unas condiciones tan inconvenientes como frecuentes
y, sobre todo, hechizantes (que nos lo digan a los gallegos).
LA INFLUENCIA SOVIÉTICA
Tanto De brug como Regen fueron ejercicios estilísticos que lo
situaron en la órbita vanguardista de los Walter Ruttman, Hans
Richter o René Clair, pero para entonces su idea de cuál
debía ser la función del cine comenzaba a encaminarse hacia
una postura más comprometida: “el documental no debe ser
sólo un motivo de emoción, un éxtasis literario de
belleza, sino que debería estimular actividades dormidas, evocar
reacciones”8. Esta inquietud le llevaría a filmar también
en 1929 (año del “crack” bursátil estadounidense)
su primer proyecto de compromiso social, el reportaje Arm Drenthe (Pobre
Drenthe), en el colaboró con Leo van Lakerveld (miembro del Partido
Comunista).
Un año más tarde la unión holandesa de trabajadores
de la construcción le contrató para realizar, bajo el título
de Wij Bowen (Nosotros construimos), una serie de películas que
promoviesen la unidad en el trabajo, celebrase la labor de los obreros
de la construcción y fomentase el sentido de solidaridad entre
ellos. Entre esta esa serie de películas destaca Zuiderzeewerken,
en la que se muestra la lucha de los obreros por recuperar terreno al
mar mediante la construcción de colosales diques en el norte del
país. En resumen, la lucha de los hombres y sus máquinas
contra el mar. Tres elementos (el hombre, la máquina y el agua)
fundamentales para comprender la filmogradía de Joris Ivens.
A pesar de que tanto Arm Drenthe como Wij Bowen ya sugieren un claro cambio
de tendencia temática y punto de vista en su obra, el acontecimiento
que realmente radicalizó su compromiso y militancia política
fue la visita que realizó a la Unión Soviética en
1930, un viaje que marcó un antes y un después en su vida
y, consecuentemente, en su filmografía. Ivens había sido
invitado por el mismísimo Pudovkin para mostrar sus películas
en diferentes ciudades de la URSS, donde, en los debates posteriores a
las proyecciones, sus obras habían sido fuertemente criticadas
por parte de los trabajadores locales ya que “las consideraban demasiado
formalistas y creían que prestaban escasa atención a la
situación de los trabajadores”9. Pese a todo, la experiencia
soviética había reforzado su afinidad con el comunismo y
el socialismo, acentuando su actitud crítica hacia las películas
que se hacían en Europa y los Estados Unidos: “el cine en
los países capitalistas es un medio para las clases dirigentes
de alejar a las masas de la lucha y tentarlos con falsos valores burgueses”10.
Una actitud crítica que también trasladó a su propio
cine: “hasta aquel momento no me implicaba en política y,
consecuentemente, pensaba que mi arte era apolítico. Así,
con este tipo de cine apolítico, estaba apoyando los valores burgueses
sin ser consciente de ello”11. El holandés se sintió
tan hechizado por la URSS que prometió volver lo antes posible
para realizar una película allí, no sin antes regresar a
su país para finalizar la exitosa Philips Radio, una obra de encargo
para la poderosa compañía eléctrica instalada en
Eindhoven. Este film, conocido en Francia comoSymphonie industrielle,
fue la primera película sonora holandesa. El magnífico sonido
de esta película combina asombrosamente ruidos de trabajo, música
y emisiones radiofónicas junto a sonidos puramente abstractos.
EL HOMBRE INVADE SU OBRA
Ivens cumplió su promesa de trabajar en la Unión Soviética
en 1932 realizando la película Pesn o Gerojach (Canción
de los héroes), también conocida como Komsomol. En esta
película se sintió libre de manifestar su creencia política
en la utopía socialista y lo hizo a través de la construcción
de altos hornos en la ciudad de Magnitogorsk por parte de los jóvenes
miembros del Komsomol (la organización juvenil del Partido Comunista
de la Unión Soviética). En sus propias palabras: “aquello
era exactamente lo que estaba buscando: jóvenes y acero”12.
Una vez más en el cine de Ivens, el progreso tecnológico
vuelve a ser el mayor aliado del hombre en su camino hacia una mejor calidad
de vida. Pese al esfuerzo y entusiasmo de Ivens y a su compromiso con
la causa soviética, la película fue duramente atacada en
la URSS por considerarse que no seguía la línea del Realismo
Socialista y su estreno se retrasó durante algún tiempo.
Si anteriormente decíamos que Ivens comenzó a mostrarse
crítico con el “apolitismo” de sus anteriores películas,
este autoreproche le llevó al extremo de rehacer Zuiderzeewerken
creando una versión mucho más radical en 1933 (tres años
después de la original) a la que llamó Nieuwe Gronden(La
nueva tierra). Si bien la primera celebraba la construcción de
diques con el fin de desarrollar la agricultura en aquella zona, su rebatimiento
condena la creación de nuevas tierras de cultivo de grano, ya que,
según sostiene en esta nueva versión, existe una superabundancia
en el mercado internacional. Para la realización de Nieuwe Gronden
reunió material de archivo procedente de noticiarios ajenos y,
por primera vez, falseó metraje cuando lo consideró necesario.
Este singular caso de “autoremake” es un ejemplo tremendamente
ilustrativo del modo en que su experiencia en la Unión Soviética
no sólo había transformado sus ideales políticos,
sino también su concepción cinematográfica.
No es extraño que Ivens se replantease su propia obra rehaciendo
precisamente Zuiderzeewerken, ya que esta película tiene un importante
valor simbólico en el cambio de actitud que el cineasta asume ante
sus propios personajes. Henri Langlois señala este punto de inflexión:
“después (deZuiderzeewerken) el hombre invade su obra. Lo
que cuenta en Nieuwe gronden es la fraternidad de los hombres que llevan
juntos las traviesas de acero, como también es la fraternidad la
que emociona en Misère au Borinage y es nuevamente el hombre al
que encontramos en The Spanish Earth (Tierra española) y en The
400 million, asesinado por la más cruel de las guerras”13.
De este modo, el cine de Joris Ivens se alejaba definitivamente de los
ejercicios de estilo de sus orígenes para erigirse en un modelo
de cine activista que concordaba con la definición de Paul Rotha
de documental como “el uso del medio fílmico para interpretar
de un modo creativo y en términos sociales la vida de las personas
que existen en la realidad”.
DEL MODERNISMO AL REALISMO
Tal y como explica Bill Nichols14, la involucración política
de Ivens avanzó paralelamente a las políticas de los diferentes
partidos comunistas en Europa y Estados Unidos, exaltando el experimento
soviético, defendiendo a los trabajadores en su lucha contra el
capitalismo y, con el alzamiento del Frente Popular, contribuyendo a la
guerra contra el fascismo. Sus ideas concordaban con los propósitos
del nuevo período revolucionario y las políticas del Frente
Popular: apoyo a los objetivos del primer Plan Quinquenal (Komsomol, 1932),
celebración de los avances sociales posibilitados por la industria
y la tecnología (Zuiderzeewerken, 1930) al mismo tiempo que demuestra
el grado en el que el desarrollo capitalista atenaza las fuerzas emergentes
de producción (Nieuwe gronden, 1933), defensa de los derechos de
los trabajadores y del fruto de su trabajo (Misère au Borinage,
1934) y apoyo al esfuerzo de gente corriente para liberarse de dictaduras
opresivas y reaccionarias (The Spanish Earth, 1937).
Según el propio Nichols la transición de Ivens desde un
cine vanguardista (al que él define como “modernista”)
hasta un cine comprometido y activista (al que él llama “realista”)
implica al menos cuatro transformaciones evidentes en su obra. En primer
lugar habla de una nueva noción de espacio y de tiempo, que enfatiza
la importancia del significado temporal-espacial y sociopolítico
del contexto histórico y narrativo. Por otra parte, según
Nichols, el cine realista fomenta el rol del cineasta como narrador, al
fomentar este tipo de cine una mayor dependencia narrativa. De este modo
“el artista antes esquivo que se expresaba a través de la
forma da paso a un cineasta que atestigua su conocimiento del mundo histórico.
Así, su presencia trata de responder a una situación histórica
específica y de fijar asuntos sociales concretos”15. En tercer
lugar el teórico estadounidense asegura que el documental realista
invoca una “forma distinta de audiencia subjetiva”, ya que
el público se enfrenta en este tipo de cine político, comprometido
y militante a algo más existencial que el reto formal que planteaba
el cine modernista. Aquí “la retórica del narrador
minimiza los placeres poéticos de la forma y la subordina al proceso
lógico de la razón, enfatizando así el poder persuasivo
del discurso del film. En este caso el estilo o la forma sirven para lograr
consentimiento, para mover a la audiencia hacia una forma específica
de actividad latente”16.
Consecuentemente, el autor de la influyente La representación de
la realidad habla de una nueva reconstrucción de la vanguardia,
en la que se produce una fusión entre la construcción social
de la realidad y la construcción estética del arte, o, lo
que es lo mismo, entre un significante formal y estético y un significado
social y político.
AMOR AL OTRO
A pesar de que la carrera cinematográfica de Joris Ivens duró
nada más y nada menos que seis décadas, desde su ópera
prima De brug (1927) hasta su obra testamentaria Une histoire de vent(1988),
el propósito de este artículo ha sido el de tratar de comprender
la trascendencia que tuvieron las transformaciones que experimentó
tanto su vida como su obra fílmica entre 1927 y 1933 durante el
resto de su filmografía. Además del progresivo compromiso
y activismo político que Ivens asumió en aquel tiempo, esta
etapa inicial fue también imprescindible para que el neerlandés
forjase y asumiese su propio estilo y comprensión del cine. André
Stufkens repasa la intensa y heterogénea actividad fílmica
del Holandés Errante durante aquellos años.
Entre 1927 y 1931 Ivens trabajó en películas científicas
(microfims en la universidad), películas caseras (cintas familiares
como T Zonhuis o Thea’s Majority), películas de ficción
(pruebas para The Flying Dutch-Man o Die Strasse), noticiarios (VVVC-Journaal),
reportaje social (Misere au Borinage), cine institucional (Philips Radio,
Creosoot), películas de encargo (Zuiderzee y Wij Bouwen), cine
de animación (fragmentos de De Zieke Stad), estudios estéticos
de forma y movimiento (Études des movements y De Brug), filmaciones
poéticas de la naturaleza (Regen y Branding), cine subjetivo (I-Film),
panfletos políticos (Breken en Bouwen), sketches (Kinoschetsboek)
y cine abstracto (el último plano de De Brug) Todos los ingredientes
de sus futuras películas habían sido probados en esos primeros
años 17.
Vanguardista o político, modernista o realista, lo único
cierto es que, como aseguraba Henri Langlois: “el arte de Joris
Ivens se resume en tres palabras: amor al otro. A lo largo de toda su
vida su deseo no ha sido otro que el de abrazar a toda la humanidad”18.
NOTAS
1 Cita recogida en Al servicio del hombre, artículo publicado en
un programa de la Cinémathèque Française en 1957
2 KATZ, Ephraim. The film encyclopedia. Nueva York: Harper & Row,
1990 (1979).
3 IVENS, Joris y DESTANQUE, Robert. Aan welke kant en in welk heelal.
De geschiedenis van een leven, Ámsterdam, Meulenfoff, 1983.
4 Ídem
5 BAKKER, Kees. Introduction. En su Joris Ivens and the Documentary Context.
Amsterdam University Press, 2000.
6 Fragmento de una conferencia impartida en el Museum of Modern Art de
Nueva York en 1939 dentro del marco de una serie de encuentros organizados
por la Universidad de Coumbia bajo el título de ‘The History
of the Motion Picture’.
7 Ver nota nº3.
8 IVENS, Joris: Amateur cinematography and its possibilities. Enero de
1928 – Marzo de 1929.
9 KEES, Baaker: Lirismo y compromiso. Cahiers du Cinéma. España.
nº38. Octubre de 2010
10 IVENS, Joris: Fascism and cinema. En: Links Richten, nº8, 1 de
mayo de 1933
11 Cita recogida de Von der Film-Die Brücke, una conferencia pronunciada
en Moscú en 1935.
12 Ver nota nº3.
13 Ver nota nº1
14 NICHOLS, Bill. The documentary and the turn from modernism. En: BAKKER,
Kees. Joris Ivens and the Documentary Context. Amsterdam University Press,
2000.
15 Ídem.
16 Ídem
17 STUFKENS, André. The song of Movement. En: BAKKER, Kees. Joris
Ivens and the Documentary Context. Amsterdam University Press, 2000.
18 Ver nota nº1
Por
Eloy Dominguez Serén