JEAN LUC-GODARD
Y EL GRUPO DZIGA VERTOV
Por
Celeste Araújo.
Publicado en Blogs&Docs.
Jean-Luc Godard siempre se enfrentó
al cine no como algo independiente de los contextos políticos y
sociales, sino como algo ligado a la historia y particularmente a la historia
del cine. “Es preciso que nosotros, cineastas, nos situemos históricamente,
y no en cualquier historia sino, ante todo, en la historia del cine”
(1). Eso ya está en Le Petit soldat (1963) y sigue estando presente
en sus últimas obras como Histoire(s) du Cinéma (1998) y
Notre musique (2004). De ahí que no se entienda cierta incomprensión
por parte de la crítica hacia su cine de finales de los 60, filmado
y firmado por el grupo Dziga Vertov, compuesto por Godard, Jean Pierre
Gorin, Armand Marco y Jean Henri Roger, entre otros.
Esta incomprensión ocurre fundamentalmente por dos prejuicios,
uno lo apunta Nicole Brénez, a propósito del cine del 68.
“Un prejuicio, de gran utilidad para negarse a tener en cuenta una
obra, querría que el cine comprometido, tomado así en las
urgencias de la historia, se mantuviera indiferente a las cuestiones plásticas.
Se trataría de una concepción lamentablemente decorativa
de las exigencias formales, puesto que el cine contestatario, por el contrario,
no hace otra cosa que plantearse las cuestiones cinematográficas
fundamentales: ¿Para qué hacer una imagen, cuál y
cómo? ¿Con y para quien? Es decir, una imagen ¿a
qué otras imágenes se opone? Respecto a la historia, ¿qué
imágenes faltan y cuales serán imprescindibles? ¿A
quién darle la palabra, como tomarla si te la niegan? Por qué,
o dicho de otro modo, ¿qué historia querremos?”(2)
. Desde luego, estas cuestiones no sólo han sido planteadas por
el grupo Dziga Vertov a la hora de hacer su cine sino que también
lo habitan. Otro prejuicio, que surge en paralelo a este, es tener en
cuenta el cine del grupo Dziga Vertov simplemente por su calidad estética,
de manera que estos filmes se ven despolitizados, sin contenido revolucionario,
ni discurso crítico. Tal sería, por ejemplo, extraer Un
film comme les autres (1968) del contexto de discusión de las cuestiones
abiertas tras la revuelta de Mayo entre obreros de la fábrica Renault
y estudiantes de Nanterre y atenerse simplemente a los colores de las
camisolas de aquellos que discuten sentados entre las hierbas y a la textura
de sus voces. Aunque estas películas corresponden a un periodo
de gran búsqueda formal, esta búsqueda está situada
a otro nivel, no son nuevas formas sino “nuevas relaciones entre
contenido y forma”(3) .
Fueron filmes realizados a través de los dispositivos más
sencillos: una pizarra, una mesa, un libro, fotos, carteles, una conversación.
Pero “hablar de esos filmes es hablar de su proceso histórico
de producción” (4). Como vimos ya enMilitando con y contra
el cine, en el 68 lo político se extendió a la teoría,
a la vida cotidiana y al cine. Y lo político en el cine significaba
no sólo hacer películas políticas, sino hacerlas
políticamente. Esa consciencia histórica lleva a los cineastas
a la necesidad de plantear un nuevo uso del medio cinematográfico.
Uso que pasó por una mayor “autonomía” del espectador,
favoreciendo su capacidad de acción, por la superación de
las limitaciones de producción, distribución y de las divisiones
tradicionales entre autor y espectador, por una afirmación del
trabajo colectivo en el cine a través de la formación de
colectivos y una mayor atención al filme en la materialidad de
sus elementos y estructuras. Ya antes de la formación del colectivo
Dziga Vertov, Godard había participado en otras películas
colectivas como Loin du Vietnam (1967) y en los Cinétracts, junto
con Marker yResnais, entre otros. Su voluntad de hacer películas
anónimas o a través de un dispositivo colectivo de enunciación
nace de una necesidad de cuestionar la figura aristocrática del
autor, de la concepción individualista burguesa del uso de la cámara
y de hacer cine con personas que no son cineastas.
La reciente edición de Intermedio dedicada a Jean-Luc Godard y
el Grupo Dziga Vertov es una afirmación de la centralidad de este
cine y con ella surge la posibilidad de ver y rever unas películas
hasta hace poco invisibles. Filmes como Un Film Comme les Autres (1968),
British Sounds 1969), Pravda (1969), Vent D’Est (1969), Luttes En
Italia (1970), Vladimir Et Rosa (1970), One Parallel Movie (1971), Schick
(1971), Letter to Jane: An Investigation About a Still (1972) o Ici et
Ailleurs (1974) – la filmografía casi completa del colectivo,
excepto Tout va bien (1972). Conjuntamente con una presentación
de cada filme hecha por David Faroult y un pequeño libro que contiene,
entre otros textos, una “Cronología del Grupo Dziga Vertov”
por Manuel Asín y el “Manifiesto” de Al Fatah por J.L.
Godard. Habría que señalar la importancia de la Cronología
del Grupo ya que expresa la necesidad de vincular estos filmes con su/el
contexto histórico, tal como lo había señalado Godard.
“Algunas veces la lucha de clase es la lucha de una imagen contra
una imagen y de un sonido contra un sonido. En un filme es la lucha de
una imagen contra un sonido y de un sonido contra una imagen.” (5)
Es a partir de la lucha entre imágenes y sonidos que el grupo Dziga
Vertov hace la lucha política (o se opone a la estratificación
social). Y no sólo entre imágenes y sonidos, sino también
entre imagen e imagen y sonido y sonido. De ahí que no produzcan
imágenes nuevas sino nuevas relaciones de imágenes, que
se establecen políticamente (6). Con la urgencia de abrir esas
viejas relaciones y extraer su visibilidad y audibilidad, se producen
articulaciones nuevas entre lo visible y lo decible y, en consecuencia,
una especie de re-aprendizaje del ver, escuchar, hablar o leer (7).
Veamos. Todas estas películas renuncian a la narración,
muchas se organizan por bloques, como es el caso de British Sounds, donde
al travelling lateral en la cadena de montaje de una fábrica de
automóviles le sigue la secuencia de una chica bajando y subiendo
escaleras, una conversación de sindicalistas y la discusión
de un grupo de estudiantes que pintan carteles y componen una música.
Cada una de las secuencias se relaciona con la otra en su separación.
Ninguna es mero vehículo o pretexto de la otra, ninguna es el verdadero
sentido de la otra, van por separado. Lo mismo ocurre con el sonido, que
en el cine del Grupo Dziga Vertov es siempre un espacio complejo. Justo
al inicio de Vent D’Est se escuchan dos voces en claro enfrentamiento,
una femenina que cuenta como sus familiares burgueses perciben las reivindicaciones
de los obreros y otra masculina que apela a la huelga. La reivindicación
política de estos filmes se articula con la complejidad de relaciones
entre sonidos e imágenes, entre imagen e imagen y sonido y sonido:
imágenes filmadas/imágenes de archivo, diálogos on/textos
off, diferentes idiomas (inglés, francés, italiano…)
Las imágenes y sonidos tartamudean (8), hablan dos lenguajes a
la vez, ya que no hay imágenes ni sonidos justos, sino justo imágenes
y sonidos.
No es casual que el Grupo se llame Dziga Vertov. Entre otras motivaciones
políticas e históricas, está el hecho de que para
el cineasta ruso sea fundamental la noción de intervalo para denominar
la correlación visual entre imágenes, en que cada elemento
debe participar en su separación (9) Para Godard y el Grupo Dziga
Vertov esta figura sería la del “Y” o del “entre”,
articulación siempre presente en este cine pero que sólo
se muestra directamente en Ici et Ailleurs. El “Y”, más
que suma o conjunción, designa aquí recorrido o distancia
que limita más que une, el intervalo que “hace oír
las palabras y ver las imágenes en su disociación”
(10) , es decir, aquello que permite su tartamudear.
NOTAS
(1) Jean-Luc Godard a propósito del grupo Dziga Vertov en Entrevista
en Le Monde, Abril de 1972.
(2) Brénez, Nicole, “Las voces claras de una razón
insurgente”, en Cahiers du Cinema España, n. 11, Abril 2008.
(3) Godard, Entrevista en Le Monde, Abril de 1972.
(4) Ídem.
(5) Godard, J.L., Primeros sonidos ‘ingleses’, en Cinéthique,
n. 5, 1969.
(6) Ver “Manifiesto, Al fatah, Julio 1970. “No deberíamos
hablar de imágenes; hay que hablar de relaciones de imágenes”,
para deconstruir la idea de que una imagen es real – lo que hay
de real son las relaciones entre imágenes que se establecen políticamente.
(7) Rancierem Jacques, “La fábula cinematografica, Paidós,
Barcelona, 2005, pp. 168-169.
(8) Más tarde en un film de Godard se tartamudea literalmente a
partir de un personaje, la obrera de Passion (1982).
(9) Ver Dziga Vertov “El cine Ojo”.
(10) Rancierem Jacques, “La fábula cinematografica, Paidós,
Barcelona, 2005, p. 172
Por
Celeste Araújo.
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