ENTREVISTA
A JEAN ROUCH
Por Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda
Traducida
del inglés por Silvia Chanvillard y Francisco Gatto
Es desafortunado que los trabajos
de Rouch no hayan tenido la atención que merecen en América.
Rouch no solamente es el más importante cineasta etnográfico,
sino también una de las figuras pioneras del llamado “cine
verdad”, en el que hizo una gran contribución tecnológica.
Junto con Michel Brault y Raoul Coutard trabajó en el diseño
de la primera cámara Eclair. En su “Crónica de un
verano”, hecha con el sociólogo Edgar Morin, encontramos
por primera vez el uso de un eficiente sistema de sonido sincrónico
portátil en cine. La mayor influencia de Rouch se encuentra en
el área de sus filmes etnográficos, que son más de
60. La cámara portátil y liviana, con su gran movilidad,
le permitió penetrar profundamente en la vida de los sujetos que
estaba estudiando. A través de su obra se tuvo una visión
de África diferente a la que había aparecido en trabajos
etnográficos anteriores. Era una mirada distinta de las primeras
representaciones exóticas y unidimensionales de las tribus y pueblos
de África.En verdad, el trabajo de Rouch significó un nuevo
estadio en la interpretación de la antropología de pueblos
africanos. Vio a África de una manera diferente, como su obra lo
atestigua. En vez de ponerse fuera del hecho y quedarse en retratos generales,
sus filmes se centralizan en aspectos singulares de la existencia tribal,
en ritos y rituales que constituyen un todo unificado. Es también
significativo que Rouch tratara de trabajar con técnicos indígenas,
cuando esto era posible, y ayudara a introducir la tecnología cinematográfica
en un continente que carecería aún de escuela de cine.
Realizadores africanos como Mustapha Alassane (Níger), Safi Faye
(Senegal), Oumarou Ganda (Níger), Desiré Ecare (Costa de
Marfil) y otros han trabajado alguna vez con Rouch en sus filmes, para
continuar haciendo luego cine antropológico por sus propios medios,
con notables resultados. A pesar de esto sigue siendo una figura controvertida
para los académicos africanos. Algunos hallarán su trabajo
no esclarecedor, y su visión colonial. Otros dicen que el África
de Rouch es mítica, un producto de sus propias manipulaciones.
Escribiendo enJeune Afrique, René Vautier, uno de los fundadores
del cine de Argelia, señalaba que los filmes antropológicos
sobre África (incluidos los de Rouch) eran filmes de propaganda
contra un pueblo colonizado. Según Vautier, estos filmes fueron
hechos con gran habilidad, capacidad y tecnología, pero objetivamente
sirvieron al colonizador para sostener como la única imagen de
África al África del pasado. África está rompiendo
con este tipo de cine antropológico, agrega Vautier, pero con muchísimas
dificultades. No obstante, Rouch sigue siendo el mayor realizador etnográfico,
y uno de los primeros en filmar África en toda su extensión.
El trabajo de los realizadores etnográficos ha sido muy ignorado
por los expertos en cine como tal, y aunque si se considera a estas obras
desde un punto de vista estrictamente cinematográfico no carecen
de cierta razón. Los filmes etnográficos, no obstante, sirven
como fuente de información en diversas disciplinas académicas.
En este contexto, fueron usados y estudiados sin tener en cuenta los problemas
creados por la cinematografía, las distorsiones propias de la cinematografía.
Los filmes etnográficos deben ser analizados teniendo en cuenta
sus aspectos cinematográficos y etnográficos, entendidos
uno en relación al otro. Con la nueva comprensión del rol
que disciplinas occidentales como la antropología y la etnografía
han jugado: en el colonialismo, y ubicándonos también en
el contexto de los nuevos filmes sobre África hechos por africanos,
el trabajo de Rouch necesita un examen muy minucioso. La entrevista que
sigue es un aporte para la comprensión cinematográfica y
etnográfica de estos filmes. Fue realizada en setiembre de 1977,
durante el Festival de Cine “Margaret Mead”, en el Museo de
Historia Natural en Nueva York, donde se proyectaron durante tres noches
filmes de Jean Rouch.
P: Señor Rouch. Usted es muy conocido en Estados
Unidos por “Crónica de un verano”, pero ocurre que
cuanto más sabemos sobre este film que inició el cine-verdad,
más controvertible nos resulta. Por ejemplo, algunos de sus propios
comentarios después de la proyección en el Museo de Historia
Natural provocaron cuestionamientos sobre la fundamental “verdad”
del film. Usted afirmó que las escenas de las secretarias fueron
rodadas en las oficinas de Cahiers du Cinema. También habló
de los individuos del film, muchos de los cuales iban a convertirse en
realizadores cinematográficos y otros, como Regis Debray, serían
prominentes personalidades del marxismo. Más que muestra de la
tribu parisina de fines de los años 50, parece el retrato de una
vanguardia artística y política. AI mismo tiempo, hay muy
poca referencia en el film al hecho de que esta gente es excepcional.
Un punto secundario es que ellos nunca usan palabras como socialisrno
o comunismo. ¿Podría explicar cómo el film evolucionó
desde la idea original hasta esta realidad?
JR: Al principio, cuando empezamos a pensar en este film, le
dije a mi colaborador, Edgar Morin, que yo realmente no conocía
muchos trabajadores industriales. Edgar dijo que solucionaría eso.
Yo sólo me enteré más tarde que la gente que él
eligió pertenecía toda al grupo político “Socialismo
o barbarie”, así como también el mismo Morin. Esto
se convirtió en algo muy conflictivo para el desarrollo del film,
y que no tuve claro desde el comienzo. Creo que usted está equivocado
cuando dice que ellos no mencionan al comunismo. En un momento un obrero
se siente infeliz porque no hace nada y solamente maneja papeles. Morin
le dice: “¿Recuerdas cuando éramos militantes del
mismo partido? Entonces hicimos algo. Ahora ¿dónde estamos?”
Esta es una referencia a que ambos han estado en el Partido Comunista.
Morin y los otros abandonaron el partido en desacuerdo cuando éste
apoyó la represión de los húngaros.
P: Esto no me parece claro, pero después de todo usted
está afirmando que no se trata de la “tribu parisina”.
JR: Está bien, es una tribu, pero una tribu especializada.
(risas)
P: ¿Tal vez una sub-tribu?
JR: Si, eso me gusta. Afortunadamente fue una tribu calificada;
a juzgar por sus actitudes. Se puede ver allí lo que iba a explotar
en toda Francia en mayo del 68.P: Hay aquí algunas implicaciones
problemáticas para los documentalistas, y. en especial los que
trabajan en el campo de la antropología. Cuando una persona va
a un lugar desconocido y un guía le dice: “le llevaré
a ver un grupo de obreros”; o “le mostraré un importante
ritual”. ¿cómo sabemos lo que estamos viendo? En este
caso usted estaba en su propio país, trabajando con un amigo, y
en cierta forma le tomó el pelo. El le dijo: “He aquí
algunos obreros”, y resultó tratarse de una tendencia política
cuya virtud era la de no ser en absoluto típica. JR: Tiene toda
la razón. Tal vez deberíamos agregar algún subtitulo
que identificara “al partido” como el Partido Comunista.
P: Pero hay más que eso.
JR: Quiero decir que estaba claro para la audiencia francesa.
Este grupo no era en absoluto ilegal, pero tenía que tener precauciones.
En aquel momento la guerra de Argelia era el principal problema político,
y esta gente estaba ayudando a los revolucionarios. No se podía
hablar de ciertas cuestiones, por su propia seguridad y la de los argelinos.
La audiencia francesa de aquel momento no hubiera tenido ningún
problema de comprender lo que representaban los que hablaban. Mostrando
ahora y en otro país surgen problemas.
P: Vayamos a algunas de las técnicas que usted
usa. Una de las secuencias más fuertes fue claramente preparada
por usted como “director”; aunque los “actores”
no supieran lo que iba a ocurrir. Estamos hablando de la escena donde
le pide al estudiante africano que interprete el significado del tatuaje
que Marceline tiene en su muñeca.
JR: Aquello fue una provocación. Cuando vi el
film por primera vez me di cuenta que yo tenía una sonrisa muy
cruel; que me incomoda aún hoy. Mire, estábamos almorzando
ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar del antisemitismo.
Cuando hice la pregunta, el aislamiento y los supuestos culturales emergieron
dramáticamente. Antes de este momento la gente estaba jovial y
riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron
totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Todos
quedamos profundamente afectados. El camarógrafo, que era uno de
los mejores documentalistas estaba tan afectado que el final de la secuencia
está fuera de foco. Paré la filmación para dar a
todos la oportunidad de recobrarse. Ahora bien; si éste es un momento
“verdadero” o un momento “armado”, ¿tiene
alguna importancia?.
P: La larga secuencia en la que Marceline camina sola,
hablándole a un grabador pegado a su cuerpo, es como una prolongación
de la conciencia. Hay muchas cosas experimentales en su film, ¿de
dónde salieron esas ideas?
JR: A Morin se le debe mucho reconocimiento. El propuso
hacer un film que fuera el primer fresco sociológico, un film sin
los convencionalismos de las estrellas o grandes actuaciones. El quería
trabajar, en lo posible, con gente anónima. Yo le dije que era
posible. Cuando usted empieza a hablar con una persona, incluso un delincuente,
el hombre no es la delincuencia, es un delincuente. Usted no puede superar
esta situación. Nosotros podemos oponemos al star-system y lo que
eso implica, pero no podemos negar a los individuos su humanidad y carácter.
Teníamos muchas discusiones sobre este punto. Cada día proyectábamos
los campeones antes de hacer cualquier trabajo nuevo. Teníamos
mucho intercambio entre nosotros y con el productor Dauman y la gente
del film. Teníamos todas estas ideas con las cuales queríamos
trabajar, que eran más de lo que podíamos asumir. Por ejemplo,
teníamos una hermosa secuencia en la que trabajamos todo un día
con el obrero Angelo. No pudimos filmar dentro de la fábrica porque
sus ideas políticas eran bien conocidas, y tanto la empresa como
el sindicato estaban en contra suyo. Los hombres que participaban debían
conservar el anonimato. Filmamos solamente en la entrada. Luego seguimos
a Angelo hasta su casa, situada en un barrio obrero. Después venían
veinte minutos que lo mostraban tomando un baño. Esto hubiera sido
un muy buen cortometraje en sí mismo, un estudio de veinticinco
minutos sobre un hombre regresando a casa y tomando un baño caliente.
Pero lo tuvimos que cortar. Algo más: cuando hacíamos el
film no se nos autorizó a entrar en la fábrica con la cámara.
Yo mismo encontré la oposición tanto por parte de la dirección
de la fábrica como del sindicato.
P: En el Museo usted indicó que la realización
de la película incluyó la realización simultánea
de una cámara.
JR: Oh, sí; esto fue una de las mejores partes
de la experiencia del film. Ubiquémonos en los años 50,
cuando las cámaras eran pesadas y estáticas. Yo había
ido a un encuentro de cine en California, donde había conocido
a Michel Brault, quien mostró el film Les Rasquetteurs. Me pidió
que pasara por Montreal; yo acepté la invitación y vi los
primeros filmes hechos por los jóvenes cineastas de Quebec. Ellos
estaban usando un nuevo tipo de lentes, el gran-angular; también
estaban empezando a sacar la cámara del trípode y a “caminar
con ella”. Me encantó. Las cámaras eran todavía
ruidosas, pero si uno envolvía un abrigo alrededor de ellas algo
de ruido se podía evitar. De vuelta a Francia, Morin me habló
de la idea del film. Comencé con un muy buen camarógrafo,
pero cuando le pedí que “caminara por las calles” el
pobre hombre renunció; era demasiado para él. Entonces le
dije a Dauman, el productor, que el único que podía hacer
lo que necesitábamos era Michel Brault. ¡Qué ofensa
para el cine francés! Teníamos que ir a Montreal a buscar
a la persona que necesitábamos. Al mismo tiempo hablé con
Raoul Coutard, quien era el padre de la cámara Eclair Cammeflese
35 mm, y me contó que había una nueva cámara que
me podía interesar. Era un prototipo militar construido para ser
usado en un satélite espacial. Era liviana, segura y firme. Desafortunadamente,
tenía un chasis para tres minutos de película solamente.
Le pedí que construyera un modelo con mayor capacidad, y él
dijo que trataría. Es así como empezamos a filmar con una
cámara que no existía. Teníamos un contrato con el
fabricante, por el cual ellos no se hacían responsables de los
problemas que la cámara pudiera ocasionar a la película,
pero Coutard aceptó repararla el mismo todas las noches. Después
de cada filmación, Edgar y yo se la llevábamos y le decíamos
que problemas habíamos encontrado, y qué nuevas propuestas
teníamos. La creación de la cámara precedió
al film. Me puse muy contento con el resultado. Estaba doblemente feliz,
por trabajar con gente tan seria y por ver cómo la cámara
nacía. Pero habla un problema con ellos, y especialmente de Morin,
quien no se daba cuenta del placer que uno puede llegar a tener en la
vida por cosas como éstas.
P: Una cosa que aparece clara viendo sus filmes en tres
tardes consecutivas es que “Crónica” tiene un aspecto
totalmente distinto a sus otras películas. Generalmente en las
filmadas en África hay tomas de larga distancia que muestran a
la gente realizando rituales religiosos u otros ritos que tienen que ver
con valores no-racionales. En “Crónica…” los
personajes generalmente hablan, y 1o hacen de complejas ideas filosóficas
y sicológicas; !a acción es interior y hay muchos primeros
planos.
JR: Parte de la explicación tiene que ver con
la cámara. Cuando empezamos el film la cámara estaba todavía
en su trípode. Pero el efecto me pareció demasiado estático,
y empecé a moverla cuando la gente hablaba. La forma en que ellos
miraban y lo que hacían con las manos me parecía importante;
por eso hice primeros planos. Después salimos y caminamos por las
calles. Al final no hay primeros planos. Aún cuando filmamos a
los participantes mirando lo que hasta ese momento habíamos completado
de la película no hubo primeros planos de Marilou, de Marceline
y de ninguno de ellos. Yo acepto su cuestionamiento. Recuerde que yo no
conocía a esa gente personalmente y ellos comenzaron a hablarme
de problemas muy íntimos. Yo estaba un poco turbado. La primera
secuencia de Marilou fue filmada la primera vez que la vi. En la segunda
estábamos solos en el departamento de Marceline, después
de almorzar. Ella hablaba con mucho nerviosismo, yo reaccioné tomando
esos grandes primeros planos, para tratar de penetrar en su interior.
Estaba muy conflictuado por esa experiencia. Usted tiene razón,
yo nunca hice planos tan cercanos como ésos en otros filmes; incluso
en los filmados en Francia.
P: Es notable cómo sus filmes sobre Francis enfatizan
la forma en que los europeos piensan, mientras sus filmes sobre África
enfatizan cómo los africanos se comportan.
JR: Este es un punto interesante, y debo decir que es
la primera vez que me lo preguntan. Normalmente, no hubiera visto tantas
películas una detrás de la otra. Como dije, otros filmes
que hice en Francia no tienen tantos primeros planos. Otra cosa; al comienzo
nosotros filmábamos gente a cien metros, y ellos no sabían
que los estábamos filmando. Pensaban que éramos un grupo
de gente con una cámara. Eso me molestaba muchísimo. Queríamos
hacer algo que fuese espontáneo, pero resultó una cámara
ingenua, usada a hurtadillas. Nuestra precaución viene del hecho
de que Angelo y sus .amigos tenían tantos enemigos que debíamos
protegerlos.
P: Pero esto no explica por qué en los filmes
africanos nadie le hable directamente. ¿Cómo se explica
esto, dada la fuerte tradición oral de esa cultura? Lo que vemos
en sus filmes es una especie de homenaje a lo primitivo, al pasado, a
lo exótico. ¿No hay una sociedad africana moderna con elementos
tan creativos como el grupo que se llamó a sí mismo Socialismo
o Barbarie ?
JR: Usted hace buenas preguntas. Las explicaciones vienen
en varios niveles. Una respuesta inmediata que tengo es que yo había
decidido no hacer filmes políticos sobre el África de la
post-independencia. Después de todo, no se trataba de mi país.
Yo creo que es imperialista proyectar los propios valores políticos
sobre África. Este tipo de filmes deben ser hechos por africanos.
Estuve tentado de romper esa regla; yo tenía una muy buena relación
con Kwame Nkrumah y comencé a hacer un filme sobre él. En
“Jaguar” puede ver parte del golpe de Estado que lo derrocó.
Después de aquel golpe todo lo que tenía que ver con Nkrumah
fue destruido. Yo tenía la idea de hacer la película sobre
él en el exilio, pero después de tres meses vi que eso era
inconveniente. Hubiera sido imposible mostrar aquel film en el país
donde más convenía. ¿Quién era yo para hacer
esa película? Hubiera sido una vergüenza para él y
los suyos.
P: ¿Qué puede decirnos sobre la banda de
locución y diálogos en sus primeros filmes, de la época
de la pre-independencia?
JR: En ese momento no era técnicamente posible
hacerlo. Cuando hicimos “Crónica de un verano”, la
primera independencia había ocurrido en Ghana hacía tres
años. Yo entiendo adonde usted quiere llegar, pero hay problemas
muy terribles involucrados. Si yo tuviera que hacer actualmente una película
sobre los regímenes políticos de África sería
un espectáculo de desastres uno detrás del otro. Es embarazoso
para los europeos hacer filmes como ésos. No creo que sea cobardía,
aunque algunos me han dicho que no soy valiente. No sé, yo me estoy
censurando todo el tiempo. En “Monsieur Poulet” teníamos
una secuencia en la que la policía negociaba su soborno de dos
a tres gallinas. Cuando vimos los campeones decidimos sacarla, a pesar
que era una representación honesta y exacta. Como arreglárselas
con semejante corrupción es un dilema para la gente que filma en
África, incluso para los cineastas africanos.
P: Tomemos el mismo punto desde una perspectiva diferente.
¿Cuál es su concepción de la locución, aún
en sus filmes estrictamente antropológicos? Sus comentarios sobre
el entierro Dogon y “Los maestros locos” fueron un gran aporte
para hacernos comprender los propósitos y objetivos de esas películas.
Cuando las vimos por primera vez sin la narración fuimos golpeados
por muchas de las imágenes. Estábamos como aquellos africanos
que no podían entender la torturada historia que simbolizaba el
tatuaje en la muñeca de Marceline.
JR: ¡Pero la alternativa es tan aburrida! Decir:
en la aldea de bla, bla, bla… ocurrió. Mi ideal sería
un film que todos comprendieran sin narración alguna. El lenguaje
es un gran problema. No siempre se puede traducir exactamente lo que otro
diciendo en otra lengua. Cuando las películas se muestran; personas
que intervienen en ellas, la narración los enfurece obstante, yo
simpatizo con su pregunta, es como si los filmes no estuvieran todavía
completos, y fuera necesario hacer con ellos. Tengo un nuevo film sobre
tamboriles donde uso un nuevo estilo de narración. Doy una respuesta
subjetiva de lo que estoy filmando.
P: Aún no está claro si usted piensa que
la narración es buena o mala.
JR: Mi sueño es mostrar en un film lo que puede
ser entendido directamente sin la ayuda de la narración. Explicar
todo pero mediante recursos cinematográficos. Pero estoy confundido;
si la gente habla hay que traducir. Tengo una película en la hice
una muy precisa traducción de lo que hablan en una banda sonora,
y la intercalé inmediatamente después, tratando de hablar
en la traducción en el mismo tono en que ellos. Esto es lo más
cercano a la traducción simultánea que se puede esperar.
El sistema stéreo sería una solución mejor: una banda
tendría el lenguaje original y la otra la traducción.
P: Una de sus soluciones parciales nos ha creado problemas.
En “Los maestros locos”, hacia el final, usted comenta que
el ritual ayuda a la gente a ser buenos trabajadores y soporta colonialismo
con dignidad, que produce algún tipo de acomodación psicológica.
Claramente, uno de sus objetivos fue hacer comprender esto a la gente
que podía espantarse viendo beber sangre de perro. Usted deseaba
mostrar los beneficios psíquicos de los individuos que participaban.
Nosotros pensamos, en cambio, que la gente no debe acomodarse psicológicamente
para soportar el colonialismo. ¿No es mejor que la rabia explote
en el trabajo antes que descargarla en un inofensivo rito religioso? ¿No
sería mejor si ellos fueran “malos trabajadores”, que
“accidentalmente” rompieran sus herramientas y fueran haraganes?
JR: De acuerdo. Ya no gusta más ese final. Quería
explicar que el ritual era un método que les permitía funcionar
en la sociedad normal con menos conflicto. Quería aclarar que no
eran locos. Un punto importante que perdimos era que la terapia para los
africanos no es una consulta privada como la del sicoanálisis y
la mayoría de las terapias occidentales. La terapia que filmamos
era un rito público, hecho a la luz del sol. Este es uno de los
puntos más importantes que los occidentales deben aprender. Pero
yo no me siento bien ahora con el comentario. La película ha existido
como está por más de veinte años.
P: Nosotros hemos llegado a la conclusión que
su trabajo es mucho más excitante como cine que como antropología.
En cada film hay algún nuevo experimento. La mayor parte del tiempo,
como en “La caza del león”, hay una estructura dramática
impuesta. La acción se dirige hacia un climax tradicional. Esto
es efectivo como cine, pero ¿describe a la tribu de una manera
exacta? ¿No se pierde demasiada información en función
del valor dramático ?
JR: Este es un punto en el que desacuerdo totalmente
con usted. La buena antropología no es una amplia descripción
de todo, sino una descripción intensiva de una técnica o
ritual. Los rituales se supone que son dramáticos. Son creaciones
que la gente quiere que sean interesantes y dramáticas. En La caza
del león, veinte minutos fueron desechados. Esas secuencias mostraban
la posición de la trampa, por qué ellos usan trampas, por
qué cazan. Pero todo eso se puede explicar en un libro. Lo que
no se puede expresar escribiendo es el drama del ritual, no se puede conseguir
ese efecto escribiendo. Este es el punto central de la antropología
visual.
P: ¿Qué puede decirnos de las distorsiones?
Sus filmes, por ejemplo, excluyen el papel que cumplen las mujeres.
JR: Si usted quisiera hacer películas sobre las
mujeres africanas, tendría que ser mujer. Un hombre no puede entrar
en la sociedad de las mujeres. Es totalmente imposible, está prohibido.
A los hombres no les está permitido tener relaciones con sus esposas
cuando está por comenzar una cacería. Yo formo parte de
la sociedad masculina, y es eso lo que filmo. Hay muchas cosas que tienen
que ver con la mujer que nunca puede mostrar.
P: Si usted pudo entrar en Los Maestros Locos y mostrar
lo referente a los oficiales coloniales, ¿por qué no pudo
usar recursos similares para hablar de la mujer?
JR: Esto es más fácil decirlo que hacerlo.
Cuando muestro que las mujeres perversas dejan correr el agua del pozo
¿qué intervención visual podría hacer? O cuando
decimos que el veneno de la hembra es más poderoso que el del macho,
una mayor explicación podría confundir las cosas, ya que
no es el tema central del film. Tiene que entender que hay maravillosas
ceremonias femeninas que los hombres no pueden ver. Obviamente ellas no
van a permitir a ninguna mujer filmarlas si los hombres van a ver la película
más tarde. Yo conocí una anciana que me contó algunas
cosas, pero ella gozaba de ciertos privilegios debido a su avanzada edad.
Tengo muchos problemas con mis estudiantes por estos motivos. Tengo que
explicarles a las mujeres que durante sus menstruaciones no les está
permitido entrar a determinados lugares. Incluso tienen que permanecer
fuera de ciertas villas. ¡Qué dilemas para una mujer europea
que desea trabajar en África!P: Ya que hemos hablado de las formas
diferentes en que la gente interpreta las mismas imágenes, puede
ser un buen momento para hablar sobre la influencia que su trabajo ha
tenido sobre otros. Mucha gente en los Estados Unidos no sabe del impacto
que Los Maestros Locos produjo a Jean Genet cuando la vio.JR: Si, Los
Negros, de Genet, es una obra directamente influenciada por Los Maestros
Locos. Allí la idea central es que los negros representen a los
amos como en el ritual. La posesión, después de todo, está
en el teatro desde sus orígenes: es la idea de catarsis. Genet
se centró en la idea de la parodia y el cambio de identidad, orientando
los materiales hacia sus propios fines.
P: ¿Qué tienen los africanos en mente durante
el ritual?
JR: Ellos insisten en que no están embarcados
en la parodia ni tienen intención de venganza. Yo creo que es cierto,
al menos en el nivel consciente. La historia del culto es muy compleja.
Comienza con los africanos que iban a la Meca. El rito entero, la espuma
en la boca, el sacrificio del perro, y todo el griterío es considerado
como la acción de los espíritus que los han poseído.
Estos son poderosos dioses nuevos que ciertamente no deben ser burlados.
Cuando el culto comenzó, los sacerdote islámicos los consideraban
herejes y los perseguían. La administración francesa se
adhirió a ellos, ya que no quería un resurgimiento de creencias
animistas que pudieran influir en lo político. Por lo tanto fue
un culto prohibido desde el comienzo. Muchos de los cultores originales,
miembros de los Hauca, se convirtieron en trabajadores migratorios y tuvieron
que irse lejos de su terruño. En todos lados fueron prohibidos,
y cuando más se los perseguía, más se difundía
el culto. Primero se comprometieron a celebrarlo una sola vez a la semana,
los domingos, en un lugar específico. Más tarde el culto
declinó, y el se hizo solamente una o dos veces al año.
El movimiento de los Hauka rompió tabúes, tanto comiéndose
un perro como representando modelos colonialistas. Era como la actitud
de Buñuel ante la Iglesia. Usted no puede sentirse sacrílego
si no respeta a sus opositores. Lo que los Hauka hicieron era muy creativo
e implícitamente revolucionario, justo lo que has autoridades tenían.
Yo me encontré con Genet sólo dos veces, pero conocí
a los actores de la obra y discutimos la película muchísimo.
Genet era un ex-convicto, y por lo tanto conocía sobre los sistemas
dentro de otros sistemas, y cómo resistir en ellos. Creo que el
film le enseñó un camino para resolver algunos de sus sentimientos
contradictorios. Lo que se ve en la película es una de las últimas
épocas del culto. Después vino la independencia y no hubo
más poder y modelos coloniales. Pero hay algo extraordinario en
el ritual que crearon. Toda clase de poderes los han atacado a ellos,
y también a mí por filmarlos: los colonialistas, a quienes
no les gustó verse retratados; los revolucionarios africanos, a
quienes no les gustó el primitivismo; los que rechazaban el sacrificio
del perro, etcétera.P: Peter Brook fue otro que tuvo una profunda
reacción ante la película.JR: Si; pero su respuesta fue
totalmente distinta a la de Genet. El la vio cuando estaba representando
Marat/Sade, y pidió a todos sus actores que la vieran, para buscar
en ella sus interpretaciones. Más tarde charlamos a menudo sobre
esto, y el vino conmigo al África. Quería crear un nuevo
teatro sin ninguna palabra que fuera reconocible. Estaba fascinado con
los Hauka, que habrían creado un lenguaje artificial, parte pidgininglish,
parte petitnegre y parte quién sabe qué. Pero la gente lo
entendía. Yo tenía una hipótesis de que antes de
que terminara el siglo pasado, un movimiento de los negros de Estados
Unidos había recurrido a este tipo de lenguaje. Pero Peter Brook
no estaba haciendo política, a él le interesaba el teatro,
y su obra trataba de un período revolucionario en el cual el poder
pertenecía a su personaje.
Quería que los actores actuaran como si estuvieran poseídos,
aunque no lo estuvieran. Un amigo mío dijo que si uno está
conmovido cuando actúa está perdido. Uno tiene que actuar
para conmoverse, pero no estar conmovido cuando está actuando.
Uno tiene que creer en los roles que está representando. Con los
Hauka no hay representación. Ellos creen que son los espíritus
durante la posesión. Yo le dije a Brook que si sus actores lograban
despojarse de su identidad podían ser poseídos. Pero entonces,
¿qué haría? El no era ni médico ni sacerdote;
yo creo que estaba jugando con fuego. Algo más que hay que decir
sobre los Hauka es que no están ya en Ghana. Fueron expulsados
cuando no se los necesitó más como trabajadores. Regresaron
a Níger y tomaron un rol muy específico en cada aldea. Como
no hay más poder colonial, no tienen modelos y están retornando
a su cultura tradicional y al Islamismo. No obstante, ellos y el filme
tuvieron un tremendo impacto. La fuerte reacción que produjo esta
película fue una de las fuentes de mi idea de llevar antropólogos
africanos a Francia para filmar nuestras tribus y nuestros rituales.
P: Usted ayudó a algunos africanos a empezar a
filmar; ¿nos podría decir algo sobre eso?
JR: Bueno, está Oumarou Ganda, la figura principal
del Yo, un negro. El creó una narración para el filme, que
se desarrolla en tres niveles. El primero es una descripción de
lo que se ve. El segundo, una especie de diálogo, y el tercero
se refiere a su propia condición. El empezó a hacer filmes
por su cuenta. Otra persona con la que trabajé es Mustapha Alassanne,
quien es una suerte de renacentista.P: Nosotros dijimos antes que sus
películas plantean cuestiones muy interesantes desde el punto de
vista del lenguaje cinematográfico, pero no estamos tan seguros
de sus virtudes como antropología. Estamos pensando en términos
de lo que un filme antropológico puede o no ser. ¿Recoge
información original o la interpreta? Hacer un filme siempre implica
un proceso selectivo y una intervención consciente en puntos específicos.
Esto puede entrar en conflictos con la intención de presentar los
hechos antropológicos.JR: Mucha gente se resiste a reconocer que
cualquier antropología destruye lo que investiga. Incluso si está
haciendo una observación distante del amamantamiento, usted perturba
a la madre y al bebé aunque no lo piense así. El problema
fundamental en toda ciencia social es que los hechos están siempre
distorsionados por la presencia del que pregunta. Se distorsiona una pregunta
con el sólo hecho de preguntar.
P: Si la sola presencia del observador produce tanta
distorsión, la presencia de la cámara debe aumentarla.
JR: ¡Absolutamente! Pero yo creo que esta nueva
distorsión es positiva. Hagamos una comparación entre la
antropología clásica y la antropología visual. En
la primera usted toma un profesional de una prestigiosa universidad y
lo envía a un lugar remoto, donde la gente no usa el lenguaje escrito.
Por el solo hecho de tratarse de una investigación, los pobladores
se sienten incómodos y su rutina se trastorna. Cuando el informe
está completo, los antropólogos vuelven a su Universidad,
escriben sus informes y posiblemente obtienen distinciones. ¿Cuál
es el resultado para aquellos que fueron investigados? Ninguno; la irrupción
del antropólogo no les arroja beneficios. La gente no lee el informe.
Con una cámara se puede obtener un resultado mis fructífero.
La película puede mostrarse a la gente, que puede así discutirla
y tener acceso a lo que les ha sucedido. Por malo que el filme sea les
permitirá reflexionar sobre sí, y les dará una oportunidad
de verse desde cierta distancia. Tal distorsión cambia todo. En
el primer ejemplo dado, sólo puede haber alguna recompensa para
el investigador y para la ciencia en abstracto. En el segundo, se puede
obtener todo aquello y también beneficios para la gente. Hay otro
problema relacionado con todo esto, que sus lectores podrán apreciar.
Seis o siete años atrás presencié una conferencia
en Montreal organizada por la Sección Africana de la Asociación
Antropológica Americana. El encuentro fue interrumpido por gente
que pertenecía al partido Black Panther. Ellos decían que
éramos nuevos traficantes de esclavos. Que haciendo un informe
de cualquier tribu y convirtiéndonos en expertos los antropólogos
podíamos ganar prominencia, puestos en la enseñanza y contratos
lucrativos para toda la vida, mientras que el trabajo de campo no lleva
más que algunos años. Un negro americano respondió
que estaba en otra categoría, porque estaba haciendo un estudio
sobre trabajadores. La respuesta fue que su trabajo podía ser todavía
más peligroso, ya que podía ser de mucho valor para los
empresarios y el gobierno que necesitaban datos para explotar más
y controlar a los obreros. Yo creo que estos argumentos eran ciertos en
un sentido. Pero la solución no es tan simple como ellos quisieran.
¿Tenemos que parar toda investigación porque no podemos
controlar el uso de nuestros descubrimientos?
Hay además otra forma de explotación. Hace unos diez años
un musicólogo grabó una hermosa canción de los Watusi,
que fue publicada en una pequeña colección de grabaciones
científicas de tiraje limitado. Los Rolling Stones la escucharon.
Les gustó mucho, la grabaron, e hicieron un montón de dinero.
Naturalmente, los Watusi nunca recibieron un centavo. Fueron ciertamente
explotados. El musicólogo hizo la primera grabación con
buenas intenciones, y los Stones obviamente respetaron la música,
pero el despojo ocurrió. Cuando Ud. graba una tradición
oral no hay derechos de autor, y a menudo tampoco autor. Esto vale también
para los cuentos. Cuando usted está haciendo un filme antropológico,
el problema es igualmente serio. La gente le permite a uno filmarlos,
pero una vez que está hecha la película va a Occidente y
pierden el control sobre las imágenes de sus vidas. A menudo los
que hacen el filme obtienen gratificaciones o status profesional. ¿Debe
pagársele a la gente? ¿O este es otro tipo de afrenta?P:
Una vez más usted toma el problema como un artista y le preocupa
quién es el dueño de la creación.JR: Sí. Este
problema me ha preocupado mucho tiempo. En Yo un negro insistí
en que el 60%de las ganancias fuera para los actores, ya que ellos habían
escrito el guión y hecho todo en la película. Pero aún
si el contrato es observado estrictamente estaremos creando la idea de
que la cultura es algo para comprar y vender, una idea que los africanos
nunca tuvieron. Esta es una distorsión enorme que se incrementa
cada vez más. Nadie parece preocuparse de esto. Considere esta
posibilidad: Hoy filmamos en una zona “atrasada”. Dentro de
diez años los habitantes de ese lugar podrían verlo por
televisión, tal vez vía satélite. Muy probablemente,
seguirán siendo pobres. ¿Cuáles habrán sido
los beneficios para su cultura? Y ahora los gobiernos nacionales de África
crean otra distorsión. Ellos dicen que si algo se hace dentro de
sus fronteras es parte de la cultura nacional. Esto es realmente absurdo,
porque una tribu puede ser cortada en tres partes y sus miembros convertirse
en ciudadanos de tres países distintos. La gente mostrada en La
caza del león fue dividida entre los estados de Alto Volta, Malí
y Níger. Los estudiantes de cada Universidad nacional consideran
a las culturas de las tribus en sus países particulares como parte
de su “cultura nacional”. Creo que los antropólogos
formados en esas universidades pueden provocar más destrucción
que los europeos. Una solución que propongo para esto es formar
a la gente con la que se trabaja para ser realizadores de cine. No creo
que sea una respuesta completa, pero tiene un mérito que es el
de dejarle a la gente algo, en lugar de limitarse a tomar cosas de ellos.
Esto significa que habría que formar a los antropólogos
no sólo como cineastas, sino también como maestros de cine.
Por supuesto, no se pueden esperar milagros. Una vez un estudiante africano
me preguntó si se podía hacer mucho dinero filmando. Le
respondí que si le enseñaba a alguien a usar el lápiz
eso no significaba que iba a convertirse en Víctor Hugo, sino sólo
que iba a poder escribir.
P: Este tema de los derechos ha surgido a menudo en discusiones
sobre el “cine-verdad” hecho en Estados Unidos. Por ejemplo
Fred Wiseman hace una película sobre los beneficiarios de los programas
de asistencia y se convierte en un éxito televisivo. ¿Qué
pasa con la gente desesperada que él ha filmado? Permanecen como
antes, habiendo ayudado al éxito de la carrera de otro profesional.
JR: Este es el problema. Déjeme volver a Crónica
de un Verano. Yo le llevé ese problema a Dauman. El lo resolvió
como un hombre de negocios y no estuvo mal. Marceline, por ejemplo, fue
pagada durante seis meses, y así fue como consiguió su primer
trabajo en una película. Su historia tiene un final muy feliz:
siguió en el cine; se casó con Joris Ivens e hizo películas
en Cuba y Vietnam. Angelo no pudo conseguir trabajo debido al filme, y
Dauman lo ayudó a comprarse un negocio, porque se sentía
responsable. Hicimos cosas como ésas. El próximo año
será el 18º aniversario del filme, y la mayor parte de la
gente que estuvo en él ha prosperado por su participación.
P: Puede decirnos algo sobre el filme que tuvo su premiére
en Estados Unidos en las proyecciones del Museo: Cocorico, señor
Poilero.
JR: El tema de esta película son los “marginados”
de África. Yo llegué a la conclusión de que los cambios
en la sociedad se deben a aquellas pocas personas que están en
el margen. Ellos ven bien el absurdo de la economía del sistema.
Los considero como una especie de “vanguardia” popular, que
tiene que encontrar alguna manera de sobrevivir sin ser atrapados por
el sistema. Son marginales. El filme trata sobre tres hombres que salen
con su auto al campo a comprar gallinas para revenderlas en una gran ciudad.
Los tres personajes me ayudaron a escribir y filmar la historia. El auto
que se ve pertenecía a Lam, el personaje principal. El andaba en
un radio de 50 millas buscando gallinas y pescado. El auto no tenía
licencia, ni frenos, ni luces. Pensé que iba a ser interesante
mostrar la rutina de esta economía marginal.
P: En el film, !as gallinas que compra son de un área
contaminada. ¿Usted apoya este tipo de marginalidad ?
JR: No había contaminación. Aquel problema
ocurrió dos años antes de la epidemia. Hubo una zona prohibida
durante un mes. El cartel que aparece en la película fue hecho
por nosotros. Lo pusimos al final como una broma.P: Eso creó un
problema para aquellos que, como nosotros, desconocían la situación.
Lo que vimos parecía reforzar los prejuicios básicos contra
los africanos. El rostro malvado de la mujer que hechiza. La policía
es inepta. Los comerciantes tienen un auto peligroso unido con saliva
y goma. La gente vende gallinas contaminadas. Su idea de mostrar los “hippies”
de África no funcionó.JR: Tal vez esto es su propio prejuicio
Occidental.
P: Puede ser cierto, pero “Cocorico” es presentado
como un filme de ficción, no antropológico. Todos sabemos
que África está en transición, y esta película
muestra que nada positivo está ocurriendo, concreta o inconcientemente.
JR: Desde mi punto de vista es totalmente positiva. Los
africanos tienen una historia propia y su modo de ser. Pero llegan expertos
nacionales y extranjeros diciendo que su vida familiar no es buena y que
no hacen su trabajo competentemente. Sam y los otros han visto mucha gente
como ésa ir y venir. Saben que la mayoría de tales expertos
nunca preguntan a los campesinos por qué usan determinada técnica.
Yo no puedo ver cómo se pueden hacer cambios antes de conocer los
hábitos de la gente. Si usted quiere cambiar los métodos
de cultivo africanos tiene que tomar un compromiso de por lo menos veinte
años. ¿Cuántos ingenieros, especialistas o expertos
están preparados para pasar tanto tiempo en una sola nación
africana? No muchos. La mayoría prefiere hacer un informe y volver
a casa. Cocorico muestra algunos de los esquemas y estrategias usados
por el común de los africanos. Creo que la relación que
ellos tienen con sus máquinas es mucho más positiva que
las de Europa. Sam es un muy buen mecánico, sabe todo sobre su
auto, ya que hace todo por sí mismo. Para él no era problema
desarmarlo para cruzar el Níger. Tuvo que tener un poco de cuidado
para evitar que el agua entrara en el aceite y el cilindro, pero sabía
qué hacer. Podía desarmarlo y volverlo a armar simplemente
con las herramientas que mostramos. Yo podría haber hecho un filme
sobre un africano que repara transistores, que carece de un aprendizaje
formal pero tiene un sistema con un pequeño parlante como el de
los grabadores. Está conectado a una batería y sabe cuándo
hay un defecto en el circuito. Es una aproximación espontánea
a la electrónica. Usted no tiene que conocer los principios de
la física pare arreglárselas con el motor de un auto o reparar
un transistor.P: En la película pareció que los africanos
trataban a su auto como algunos personajes cómicos de los filmes
de Hollywood y de la TV americana.JR: Desconozco cuál es la relación
entre auto y hombre en Estados Unidos, pero en Francia, si un auto se
descompone o si tiene una goma pinchada es una catástrofe. En África,
en cambio, es una alegría, porque usted se queda allí. Alguien
dirá: “Bueno, estamos detenidos. Ahora podemos quedarnos
unos días y conocer a gente que nunca hemos visto antes y que nunca
más veremos”. En los años 40 nosotros hacíamos
andar los autos con una especie de gas de carbón, porque no había
petróleo. Estábamos detenidos todo el tiempo. Al principio
me ponía furioso, pero luego aprendí el camino africano
y ahora esas cosas no me importan. Tampoco uso reloj. Esta es la perspectiva
que he tratado de captar en la película.
P: ¿Cuál ha sido la recepción que
tuvo en Francia?
JR: Cuando el film se pasó en París yo
estaba en África. Por lo tanto no hubo conferencia de prensa ni
publicidad de ningún tipo. Salió en tres teatros y en dos
meses se habían vendido 50 mil entradas. Las únicas copias
eran en 16 mm, malas y sin subtítulos. Una de ellas fue usada aquí.
El distribuidor se volvió ambicioso y quiso ampliarlo a 35 mm.
Se hicieron cinco copias. Desafortunadamente, quebró y no pagó
al laboratorio. Las copias quedaron bloqueadas y estoy tratando de hacer
un arreglo con dicho laboratorio. También estamos trabajando para
conseguir la distribución comercial en África.P: Antes habló
acerca de la construcción de una cámara mientras hacían
“Crónica”. Suena como lo de Sam con su auto. A través
de los años su equipamiento ha cambiado mucho, ¿no?JR: Comencé
haciendo películas en 16 mm. porque nunca tenía dinero para
el 35 mm. Esto era en el 46, cuando el 16 mm era estrictamente amateur.
Más tarde conseguí una vieja cámara de noticieros
de la Armada Americana, con excelentes lentes. Filmé todos mis
primeros filmes con esta cámara. No había mesa de montaje
ni empalmadora en esa época. Usted tenía que cortar y pegar
los pedazos de película con sus dedos. Como no había visionadora,
proyectaba la película con un proyector y cortaba. No había
sonido, excepto en 35 mm. Cuando completé mi segundo filme, le
pedí a algunos trabajadores africanos que estaban en París
que hicieran música al mirar la proyección. Fue una idea
simple, pero me dio música genuina africana como acompañamiento,
y esto era mejor que nada. Con el tercer filme usé el primer grabador
Nagra; se suponía que era portátil, pero pesaba más
de 50 libras. La película no tiene sonido sincrónico, pero
pudimos grabar la música. Luego tenia que transferir el sonido
de la cinta al tipo de disco de grabación usado en aquella época
en las emisoras de radio. Algunas veces improvisé comentarios y
los mezclé en la banda sonora. Afortunadamente, la televisión
usó equipos de 16 mm y con el boom que significó tuvimos
mejores implementos: la primera empalmadora buena, la primera visionadora,
el primer mezclador de sonidos. Aún queríamos un verdadero
sonido sincrónico que fuera portátil. Teníamos un
equipamiento que pesaba toneladas, y requería una cuadrilla de
cinco para cargarlo. Probamos todo tipo de trucos para resolver el problema.
En La Pirámide Humana usamos una técnica que hoy suena graciosa.
La cámara estaba puesta en un trípode con un blimp y toda
la gente estaba parada en torno a la misma y a igual distancia, de tal
manera que pudiera ir de uno a otro sin problema de foco. Se podía
tener entonces a la gente hablando hacia la cámara. Usamos esa
técnica más de una vez, pero era limitada. Estoy hablando
de los años 50. Cuando estábamos montando ese filme decidimos
hacer Crónica de un Verano.
P: ¿Y fue entonces cuando construyeron la Eclair?
JR: Sí, me encanta acordarme de eso. Hacia el
final de la película Michel regresó a Montreal con una nueva
técnica, y nosotros ya teníamos una cámara nueva.
Todos aprendimos mucho de esa experiencia. Yo aprendí a “pasear”
la cámara, a usar el gran angular. Después de aquel filme
el cine francés no fue la misma cosa. Todos querían caminar
con la cámara, aunque la tuvieran sobre un trípode y se
desplazara sobre rieles. Los obligamos a pensar en lo que era la “verdad”
en el cine. Después Coutard hizo nuevas mejoras, y tuvimos la Eclair
chica. Desafortunadamente, los principales ingenieros dejaron Paris y
volvieron a Grenoble. Iniciaron su propia compañía y construyeron
nuevas cámaras. Coutard es aún joven y está lleno
de nuevas ideas todo el tiempo, ideas locas y maravillosas. Trabaja con
Godard. Todos nosotros sentimos que no hay secretos. Cada uno es capaz
de aprender lo que hay que aprender. Si usted tiene que usar una cámara
debe aprender a repararla. La idea con las nuevas cámaras es haber
pasado por lo menos un día en la fábrica. Usted la arma
solo o la desarma tres o cuatro veces, hasta que la conoce perfectamente.
Usted conoce ya lo que va a filmar. Sabe cómo ajustar la cámara,
sabe que es una máquina y no tiene magia adentro. Si algo falla,
puede cambiarlo como cambia una goma pinchada. Hay todavía muchas
películas por hacerse y muchas mejoras en las cámaras. Coutard
tiene en su mente un plan de tres años, con una creación
tecnológica para cada año. A él le gustaría
ver una cámara con foco que se pudiera conectar con el foco de
los lentes, y una zona con sus correspondientes focos sonoros. Lo que
es importante en el trabajo que he hecho es grabar rituales y modos de
vida que están desapareciendo rápidamente. Con los nuevos
equipos vamos a poder hacer muchos filmes mejores, y la gente de esas
películas va a poder hacerlos también. Espero que esto suceda.
Por Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda
Traducida
del inglés por Silvia Chanvillard y Francisco Gatto