EL GUION
EN EL CINE DOCUMENTAL
por
Patricio Guzmán
INTRODUCCION
Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad
no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea
que se hace “sobre la marcha” y que no tiene ningún
valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último.
Pero el guión documental es tan necesario como en el género
ficción. Es cierto también que es “un estado transitorio
-como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de
ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga
que se convierte en mariposa (…). Con frecuencia -dice- al final
de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio.
Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los
que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar
o los coleccionan”. Sin embargo una película documental necesita
sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace-
con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una
iluminación calculada, diálogos más o menos previstos
y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de
un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura
para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo
general y lo particular”; es una pauta que presupone toda clase
de cambios. Pero sigue siendo un guión.
PRIMERAS REFLEXIONES
¿Guión cerrado o guión abierto?
De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión
documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente.
Si es demasiado “cerrado” anula el factor sorpresa y los hallazgos
espontáneos del rodaje. Si es demasiado “abierto” supone
un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está
obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares
de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva.
La única ventaja del género es que el guión documental
se “reescribe” más tarde en la moviola (porque se mantiene
abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone
sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión
iniciado al principio de una manera prospectiva.
EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA
1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).
2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses).
3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes).
4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).
5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).
Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o
más- establece con claridad su enorme importancia frente a los
nueve meses que dura la realización completa de un filme documental
tipo (de 52 minutos).
LA
IDEA, LA HISTORIA
La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y
punto de partida de una película documental. La idea original desencadena
todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone
un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original
carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original
debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula,
un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración
temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante
todo, una película documental debe proponerse contar algo; una
historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos
de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica
del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático
que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación
y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.
LA SINOPSIS
La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado
de la historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos
elementos. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite
hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes
y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV).
A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas.
Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar
más que las versiones “definitivas”. Presenta la idea
en tono “más abierto”, de tal forma que cada lector
puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a
la vez un peligro… ¿podremos mejorarla o empeorarla con la
investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos
algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia,
emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):
Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)
Nanook (1922) de Robert Flaherty
El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot
Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky
Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)
Olimpia (1936) de Leni Riefensthal
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)
Drifters (1929) de John Grierson
Mein kampf (1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
Idea nº 4 (HACER UN VIAJE)
El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens
América insólita (1958) de François Reichenbach
Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)
Cabra marcada para morir(1984) de Eduardo Countinho
Shoah(1986) de Claude Lanzmann
Réminicences d’un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas
LA INVESTIGACION PREVIA
El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur
del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores
del asunto. Mientras más profunda sea la investigación,
mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar durante
el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa
cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigación
de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar
peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación.
Sin embargo una película documental -hay que recordarlo- no es
un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición,
análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis)
como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras
y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental
suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios
sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que
por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una
película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico
y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos
narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos. La
investigación arroja como resultado una segunda versión
del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que
nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados).
Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más
próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y
el tratamiento. Esta segunda versión es también un trabajo
prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de los
implicados. Se trata de un guión “imaginario” (completamente
inventado a veces). Un guión IDEAL donde uno sustituye la verdadera
realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.
LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES
Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y
lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos
y puede respirar, observar, pasear por “adentro” de la historia
que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar
el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma.
Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por
primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos
auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar
situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos.
A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante
distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos
que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original
del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos
tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso
mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar
los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos,
las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador,
la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las
ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros,
la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho:
el lenguaje del autor.
Los personajes, los sentimientos
La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción,
proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil
tarea de los intérpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente
siguiendo las órdenes del director- no existe, no tiene lugar en
los filmes documentales. En los documentales, la única manera de
transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas
de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes
se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema,
no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Son insustituibles:
casi todos los films documentales –hoy día– se estructuran
con la intervención de personajes. Ellos articulan la historia,
exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más
necesarios. Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo
hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los
mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una
vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común.
Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la
cámara se convierten inmediatamente en personajes secundarios.
Obligan a los “otros” recursos narrativos a efectuar un trabajo
doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia
de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra
vez: una película documental muy raras veces funciona sin emociones.
Elegir los personajes
Es quizá la tarea más importante del director cuando explora
sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas
vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos
personajes y “construirlos” cinematográficamente. Hay
que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones
de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando
silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico
de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre
son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas
y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto
y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto,
para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida
–y para siempre– de los documentales explicativos que tienen
un narrador omnipoderoso. Una última observación. Los personajes
del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente
convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje
con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe
con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista.
El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos.
Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción. En el
cine documental se establece un compromiso ético del autor con
sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma
como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho
a ser “lo que es” adentro de la pantalla (no afuera). Uno
puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza,
ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro
y por lo tanto delante del espectador.
La acción
No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que
mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar
el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro.
En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que
nos están contando –acciones en el pasado o en el presente–
para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias
o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o
con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el
sillón y empieza a desplazarse por el “interior del relato”,
creando así un poco de acción para nuestra película.
Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando
las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir
su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco o que
calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular,
pero lo habitual es que hable –poco o mucho– del tema, aún
cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes más apetecibles
son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia,
sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente
al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose,
y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una
oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía
nada tan importante, adentro de un documental, “como la acción”
Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobre
el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo,
como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores
filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas
debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no
somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada
historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que están
obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos
que emanan de la gente junto con sus acciones, acompañándolos
durante semanas, meses –o años– si es necesario.
PREPARACION
DEL RODAJE
Así llegamos a la tercera versión del guión, que
surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas
veces ni siquiera se “escribe” esta versión sino que
aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de
la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados,
cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias.
Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada
por la investigación ya hecha. Con estos papeles en la mano uno
puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada, siempre
atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada
“abierta” es un requisito insoslayable. Si uno actúa
demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar
la “energía” de los hechos inesperados que nos presenta
el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda
–una expedición– donde los imprevistos son tan importantes
como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación
documental (como ocurre también en la ejecución del jazz).
Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad
que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto
como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas
y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos
. Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la realidad
no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales
que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica
–el presupuesto– que es el resultado de las versiones anteriores
del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando
las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del
mismo valor (“moviendo las piezas”), sin asfixiar los medios
previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen
cambios justificados y más allá de todas las previsiones.
Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación “di
nero-improvisación” no lo es tanto en el género documental.
Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar
su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de
un guión documental permanece “abierta” todo el tiempo.
El trabajo de guión continúa en el montaje. Esto permite
muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y
de su presupuesto. Al menos más que en la ficción.
EL
GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE
La versión número cuatro y definitiva del guión se
hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera
vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje
y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala
de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta.
Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la
filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos
que los propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre
son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas
pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género
incluso una filmación que modifica –un poco o mucho–
el guión acordado es una garantía para ser visto como un
buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos:
algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa;
ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia
explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga,
en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras
nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva.
No es que el montaje “nos fabrique” la película, al
ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas
o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la
escritura del guión –unidos en la búsqueda común
de una estructura nueva– avanzan juntos en la oscuridad de la sala.
Hay un momento en que el montaje “se adueña” de la
película y avanza más allá de su propio terreno (el
ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose
con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe,
cuando la fuerza documental de las imágenes –con su tiempo
real– no admite más manipulación; cuando la energía
de los planos –de la vida real– se sitúa por encima
del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo
mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la
cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones,
adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a
su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie
de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo
que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría
de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de
la obra –su fuerza, su energía original– no podríamos
montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones,
por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones
que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las
principales situaciones también, así como la elocuencia
y extensión de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena
calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso
el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado
un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia
primitiva del material.
El narrador, las entrevistas
Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes
narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas
y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela
inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género.
Al principio –en los años 20 y 30– todo era imagen.
No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad
de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen,
desde “Nanook” (Flaherty) hasta “Tierra sin Pan”
(Buñuel). Después, con la aparición del sonoro, llegaron
los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados
y a menudo gritados por la voces de los “narradores”. Durante
muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados
en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF
invadía y hacía polvo el significado de las imágenes.
Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio.
Con la invención del sonido sincrónico –en los 60–
gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales
consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con
letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch,
Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrónico, sin embargo,
nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy
día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas
se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra
toda la evolución conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista
deja de ser convencional cuando “desde ella” empieza a surgir
un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos
lleva hacia otra dimensión de la comunicación –una
dimensión más honda–. Deja de ser convencional cuando
se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación
y los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje
cinematográfico supera al “busto parlante”; cuando
se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas y convencionales
quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización.
Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas
y seguirán llamándose “entrevistas”, en la jerga
del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En
realidad se trata de secuencias. ¿Evolucionó del mismo modo
la voz en OFF? También el narrador ha recuperado su verdadero lugar.
Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos
pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría
de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy
como ayer, sigue habiendo grandes “cineastas de la palabra”
(Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, los ejemplos
más clásicos) y también continúan existiendo
realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos
y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años
cuarenta.
La voz del autor
Desde antes de la aparición del directo, un número de directores
utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían:
François Reichenbach en “América Insólita”,
Henri-Georges Clouzot en “El Miste- rio Picasso”, el mismo
Perrault en “Cabeza de Ballena”. Otros utilizaron textos de
gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador,
como “Morir en Madrid” de Fréderic Rossif. Eran las
voces de los autores, que buscaban una comunicación más
dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad
pasaban a formar parte de los materiales documentales. Más tarde
–con la implantación definitiva de la subjetividad en los
80 y 90– la voz del autor ocupó un espacio cada vez más
protagónico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan
Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. También han surgido
documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que,
mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en
OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo
con lo que están haciendo, anulando de esta manera lo que tiene
de lugar común el sonido sincrónico (“Only the Brave”
y “Lágrimas Negras”, de Sonia Herman Dolz; “Moscow
X”, de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que
el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo
a que fue sometido durante tanto tiempo –como las lentes angulares
o el zoom en el campo de la óptica– y que hoy día
está más libre, más cerca de los autores (y de la
forma) para que cuenten su historia.
por Patricio Guzmán