EL CINE OJO
Y EL CINE VERDAD
por
Dziga Vertov
Artículo de 1922
El método del cine-ojo es el método de estudio
científico-experimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida
sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cinemateriales
documentales fijados sobre la película.
El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos
hechos alejados en el tiempo).
El cine-ojo es la concentración y la descomposición del
tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en
un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal
inaccesible al ojo humano.
El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo
y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden
temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que
presiden la construcción del film. Por consiguiente, cine-ojo no
es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre
de un film.
Primera serie del ciclo: La vida de repente.
Y tampoco una determinada corriente del llamado “arte” (de
izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica
incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción
por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida
por esta última.
El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara
; es decir, la toma de vistas rápida, la microtoma de vistas, la
toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación,
la toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos
de visión más inesperados, etc. No se consideran trucos,
sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.
Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes)
en un film, “escribir” el film mediante las imágenes
rodadas y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas “escenas”
(desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos
textos (desviación literaria).
Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el momento en
que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva,
es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación
del film.
En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:
Primer período: El montaje es el inventario de todos los datos
documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema
tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma
de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro,
etc.) Después de este montaje-inventario por medio de la selección
y la reunión de los datos mas preciosos el plan temático
se cristaliza, se revela, “se monta”.
Segundo período: El montaje es el resumen de las observaciones
realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones
propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores
u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selección y de
la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano.
Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración
tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares
de la máquina-ojo, del cine-ojo.
Tercer período: Montaje central. Resumen de las observaciones inscriptas
en la película por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones
de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división
y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados
de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes
hasta que estén colocados en un orden rítmico donde todos
los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales.
Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos y cortes
obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula
visual. Esta fórmula, esta ecuación, obtenida después
de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película
es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de “yo
veo”, el “cine-yo veo”.
El cine-ojo es :
Yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas
posibles), yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección
útil entre las mil observaciones sobre el tema), yo monto cuando
establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema
(decidirse, entre mil asociaciones posibles de imágenes, sobre
la más racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los
documentos filmados como los imperativos del tema en cuestión).
La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los “intervalos”,
es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación
de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de
un impulso visual a otro. La progresión entre las imágenes
(“intervalos” visuales, correlación visual de las imágenes)
es para el cine-ojo una unidad compleja. Est formada por la suma de diferentes
correlaciones, las principales de las cuales son :
1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),
2. correlación de los ángulos de toma,
3. correlación de los movimientos en el interior de las im genes,
4. correlación de las luces, sombras,
5. correlación de las velocidades de rodaje.
Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor
determina:
a) el orden de la alteración, el orden de sucesión de los
fragmentos filmados;
b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de
proyección, el tiempo de visión de cada imagen tomada separadamente.
Además, paralelamente al movimiento entre las imágenes (“intervalo”),
se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación
visual de cada imágen en particular con todas las demás
imágenes que participan en la “batalla del montaje”
en su principio.
Encontrar el “itinerario” más racional para el ojo
del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones
de las imágenes; reducir toda esta multitud de “intervalos”
(movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual,
a la fórmula visual que mojor expresa el tema esencial del film,
es la tarea más difícil y capital que se plantea el autor-montador.
NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la
negación de su presente. La muerte de la “cinematografía”
es indispensable para que viva el arte cinematográfico.
NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte.
NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican
de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos
entre los del espectro, nunca darán blanco, sino suciedad. Se llegará
a la síntesis en el cenit de los logros de cada arte y no antes.
NOSOTROS depurarnos el cine de los intrusos: música, literatura
y teatro. Nosotros buscarnos nuestro propio ritmo, que no habrá
sido robado en ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las
cosas.
NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno
de la novela psicológica, del abrazo de teatro del amante: a dar
la espalda a la música. Alcancemos el vasto campo, el espacio de
cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en busca de un material, de una métrica
y de un ritmo enteramente nuestro. Lo “psicológico”
impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, refrena su
aspiración de parecerse a la máquina.
NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del
ritmo de la máquina, hacia la admiración del trabajo mecánico,
hacia la percepción de la belleza de los procesos químicos,
Cantamos los temblores de tierra, componemos cine-poemas con las llamas
y las centrales eléctricas, admiramos los movimientos de los cometas
y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que deslumbran las
estrellas.
Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica.
Hoy cada film no es más que un esqueleto literario envuelto en
una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cinegrasa
y una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta.
Nuestro film no es más que el famoso “pedazo sin hueso”
ensartado en una vara de madera de álamo, sobre una pluma de oca
de literato.
Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas.
Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro,
la literatura, la música, con todo lo que se quiera, durante todo
el tiempo que se quiera.
Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos
accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos
sean de difícil comprensión, ¿Obliga esto a deducir
que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?
El hecho de que las masas necesiten f áciles folletos de agitación,
obliga a deducir que no les interesan los artículos serios de Engels
y de Lenín? Quizá s tenéis entre vosotros un Lenín
de la cinematografía soviética y no le dejáis trabajar
bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…Pero
nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho, no hemos hecho
nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama.
Muy al contrario, al establecer una relación visual muy precisa
entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de
los rótulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematográfica
a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento
actual. Y como para reírse de sus nodrizas literarias, he ahí
que los obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus
desconocidas niñeras.
El incendio mundial del “arte” está cercano. Al presentir
su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coreógrafos
y demás jilgueros huyen, presos del pánico. En busca de
un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematográfico es el último
bastión de ese arte. Es ahí que tarde o temprano acudirán
los curanderos melenudos de toda índole. El cine artístico
recibirá prodigiosos refuerzos; no por ello se salvará,
sino que perecerá al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos
explotar la torre de Babel del arte.
por
Dziga Vertov
Artículo de 1922