DOCUMENTAL Y CREACIÓN
Durante
la segunda semana de febrero de 2009 junto a Virna, fuimos invitados por
el Festival de Cine Contemporaneo de la Ciudad de Mexico (FICCO) a exhibir
“Corazón de Fábrica“.
Paralelamente a nuestra actividad en el festival FICCO, el Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos de la UNAM, nos convocó a realizar
una proyección con debate del film. Esto fue coordinado por el
documentalista y docente Mario viveros y allí se encontraba su
colega Carlos Mendoza, juntos llevan adelante el proyecto del Canal 6
de Julio. A su vez Carlos Mendoza coordina la cátedra de Cine Documental
en este centro de estudios cinematográficos, el cual es el mas
antiguo de América Latina.
Allí, mientras se proyectaba el film, Mario Viveros nos hizo conocer
la obra ensayistica de Carlos Mendoza sobre cine documental editada en
el libro “La Invención de la Verdad – Nueve ensayos
sobre cine documental” El cuál luego de leerlo, lo recomiendo
como lectura de primera línea para la formación y la realización
documental desde una perspectiva latinoamericana.
El siguiente texto no corresponde a este libro, sino que es una ponencia
sobre un tema que se desarrolla aún más en profundidad dentro
de uno de los ensayos que componen esta obra.
PONENCIA:
PERIDODISMO, DOCUMENTAL Y CREACIÓN
por Carlos Mendoza
En el principio fue la crónica. El documental cinematográfico
tiene sus antecedentes en el trabajo de los viejos cronistas emparentado,
como fuente, con la historia y más tarde con el periodismo. En
su ADN está presente la misma información genética
que aquella que mucho años antes de la invención del cinematógrafo
ya corría por la sangre de esos relatores. Sin embargo en el pequeño
mundo del documental se mira con desprecio y desconfianza al periodismo
y se le suele regatear el lugar de abuelo legítimo que le corresponde.
Uno de los primeros cineastas de no-ficción, ni más ni menos
que el que creó el término documental, John Grierson, es
un claro ejemplo de ese desprecio, ya que se refiere al periodismo como
“categoría menor”, capaz únicamente de describir
novedades “en forma original” (1) .
El desaire que, junto a Grierson, suelen hacer la mayor parte de los cineastas
de no-ficción al periodismo, está basado en el desconocimiento
de la materia y en ciertas pretensiones pedantes que los afectan. Desconocimiento
porque existe la creencia de que todo trabajo periodístico es una
labor poco creativa que se agota en lo inmediato. Lo de las pretensiones
viene a colación porque a los documentalistas les gusta creer que
sus películas trascenderán los siglos, cuando lo cierto
es que este supuesto suele ser bastante infundado.
Es cierto que al oficio periodístico, especialmente el televisivo,
tiende a convertirse en un satisfactor de las exigencias de un mercado
que devora día a día datos e imágenes sin reparar
demasiado en lo que se mete por la boca. Las empresas dedicadas a la comunicación,
los grandes consorcios dedicados a esta actividad, principalmente la radio
y la televisión, suelen desdeñar los valores básicos
del periodismo y reducir la información a la categoría de
mercancía necesaria para tomar parte en la carrera por la disputa
del raiting y el poder. Sin embargo, lejos de esta industria eminentemente
mercantil, algunos medios de comunicación en todo el mundo aún
hacen periodismo con mayúsculas (periodismo escrito, en la mayoría
de los casos) lo que significa que trabajan en toda su nobleza los géneros
como el reportaje y la crónica, contextualizan y jerarquizan la
información de acuerdo a su línea editorial, respetan los
géneros periodísticos en su nobleza y también en
sus aspectos formales. En esos periódicos es fácil encontrar
escritos babosos cuya calidad nada le pide a la buena literatura y tan
resistentes al tiempo cuanto el tema y las posibilidades de desarrollarlo
lo permitan. El hecho de que un diario sea leído un día
y a la mañana siguiente se le utilice para envolver cacahuates
no determina la trascendencia de sus contenidos. “Años y
años se tuvo a los periódicos y a las revistas como un subproducto
de los libros”, reflexiona el periodista Julio Scherer, “cultura
de segunda.
Su lenguaje era ligero y su vigencia fugaz. Nada es tan viejo como el
diario de ayer, se decía. Hoy los órganos de información
y crítica también son libros. Ahí están los
Nóbel y los no Nóbel que escriben como reporteros crónicas
y reportajes febriles que cautivan”, concluye la cita a don Julio
(2) .
Si nos remontamos en el tiempo encontraremos algunos ejemplos de autores
que son plenamente aceptados como fuente histórica y que, en la
práctica, se desempeñaron como más tarde lo harían
los primeros periodistas. ¿Qué otra cosa hicieron, por ejemplo,
los cronistas de la conquista de la Nueva España sino tomar día
a día notas y apuntes de los sucesos que vivieron para, finalmente,
reunirlos en volúmenes que hoy son fuentes históricas imprescindibles?
¿Qué otra cosa son en su origen los escritos de estos narradores
sino cuadernos de viajes, tan cercanos a las llamadas “películas
de viajes” (3) como fueron denominados trabajos fundacionales del
cine documental como Nanook el esquimal o Moana del propio John Grierson?
El trabajo de aquellos cronistas está indudablemente ligado a la
esencia del oficio periodístico, pero guarda un notable paralelismo
con el quehacer de los primeros cineastas de no-ficción. Además
de la evidencia irrefutable que representan los documentales de estos
fundadores del género, las propias palabras de estos cineastas
los definen —así sea indirectamente— como cronistas
de la vida cotidiana.
Por ejemplo, para Grierson su film Loana es “una suma visual de
acontecimientos de la vida cotidiana de un joven polinesio y su familia”
que, no obstante,” tiene valor documental” (4) .
Si Grierson acepta haberse basado en la “vida cotidiana” para
realizar su trabajo en acontecimientos a los que concede “valor
documental’, no se explica por qué haya sido tan refractario
a emparentar su propio trabajo con el periodismo: podía haber aceptado
que lo que hacía era muy semejante a lo que habían hecho
ciertos reporteros motivados por una vocación muy parecida a la
de los primeros documentalistas.
El hábito no hace al monje, ni el género al creador. Una
obra literaria no es necesariamente más trascendente, más
creativa ni más universal que un buen trabajo periodístico
de fondo. La línea divisoria entre los géneros es, en ocasiones,
imperceptible, no así los atributos profundos de cualquier trabajo.
Diez días que conmovieron al mundo y México insurgente,
de John Reed, son una crónica de la Revolución Soviética
y un reportaje acerca de la Revolución Mexicana, respectivamente.
Ambos trabajos son extensos y extraordinarios, y están presentados
bajo la forma de libros que han trascendido el tiempo, como lo han trascendido
también El emperador y La guerra del futbol de Ryszard Kapuscinsky,
y La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska por citar sólo algunos
ejemplos. El trabajo periodístico, pues, no está condenado
a envolver cacahuates. No es necesariamente fugaz ni necesariamente menor.
No obstante, Robert Edmonds, otro autor teórico-práctico
del cine de no-ficción, prefirió evitar referirse directamente
al indeseable parentesco del documental con el periodismo e intentó
explicar y establecer los lazos de sangre de aquél con la antropología:
“Estamos de acuerdo en que el tema de los filmes documentales son
las variadas relaciones de toda la humanidad…”, afirma Edmonds
mostrándonos el camino, para luego agregar “Estamos de acuerdo
en que el término que agrupa a todos estos temas es la antropología”
(5) .
La definición que el señor Edmonds hace de antropología
es insuficiente y en su vaguedad podría aplicarse a otras disciplinas
como la sociología o la historia, por ejemplo. Sin embargo, Edmonds
intenta profundizar en su tesis y acaba por debilitarla cuando pone como
ejemplo de “film documental totalmente antropológico”
a la película Las Hurdes, tierra sin pan de Luis Buñuel,
ya que el propio Buñuel, al inicio de esa trabajo, incluye una
nota introductoria en la que lo define como “ensayo de geografía
humana”. De momento haremos a un lado la muy discutible categoría
de “geografía humana”, para destacar que el guionista
y realizador de Las Hurdes se haya remitido a un género periodístico,
el ensayo, con el fin de caracterizar su propio trabajo. El tácito
reconocimiento que hace el cineasta aragonés del vínculo
entre su documental Tierra sin pan y un género periodístico
determinado es una confesión de parte que refleja la innegable
consanguinidad de que hemos hablado.
Aparentemente, lo que sucede con las definiciones de Edmonds, como pasa
con otros autores que han reflexionado acerca de la naturaleza del documental,
es que confunden método con temática, y confunden también
la esencia del cine de no-ficción con Los diversos objetivos que
ha perseguido a lo largo de su historia. Así, del mismo modo que
el autor que ahora nos ocupa define al género como antropología
filmada, otros documentalistas lo han definido en distintos contextos
como etnografía, arma de liberación, propaganda y otros
más.
Pero como es costumbre, la regla tiene excepción, y tal excepción
está representada por el cineasta inglés Basil Wright, quien
afirma del documental que “simplemente es un método para
acercarse a la información pública” (7) .
Esta definición tan escueta como insuficiente equipara sin embargo
al cine de no-ficción con el periodismo al que también se
le podría definir como “un método para acercarse a
la información pública”, así, sin mayores pretensiones.
Tenemos pues que en materia de linaje hay pocas dudas: en el principio
fue la crónica, después el reportaje y más tarde,
en 1897, con la invención del cinematógrafo, esa ramificación
que hoy conocemos como cine documental, cuya primera piedra fue colocada
el día que los hermanos Lumière filmaron la salida de los
obreros de su propia fábrica al final de una jornada de trabajo.
En materia de método y géneros las afinidades entre documental
y periodismo son también innegables. El proceso de elaboración
de un reportaje o una crónica es análogo al que —conscientemente
o no— han seguido infinidad de documentalistas al emprender el proceso
de producción de muchos de sus trabajos. Por otra parte, la inmensa
mayoría de las narraciones fílmicas de no-ficción
se remiten de modo más o menos abierto a los tres géneros
periodísticos mayormente invocados desde el documental, a saber,
la crónica, el reportaje y el ensayo.
Por citar tan sólo tres ejemplos conocidos, cabe preguntarse si
el documental Ser y tener, del francés Nicolas Philibert, es o
no una crónica; si Vidrio, del holandés Bert Haanstra, no
guarda una relación muy próxima con el ensayo, o si Fharenheit
9/11, del estadounidense Michael Moore, no es en esencia un largo reportaje.
Para apretar un poco más el lazo que ata al cine documental con
el periodismo, podemos recordar que algunos documentales contienen en
sus títulos la palabra “crónica”, entre ellos
uno de los filmes más relevantes del cine contemporáneo
de no- ficción, el titulado Crónica de un verano, del también
francés Jean Rouch. Más claro no puede estar: a nueva confesión
de parte, de nuevo, relevo de prueba.
No obstante, si bien es necesario establecer las conexiones que existen
entre el periodismo y el cine documental, también lo es establecer,
así sea brevemente, las diferencias que los separan, es decir,
tratar de explicarnos por qué el documental es algo específico
y no es, simplemente, periodismo filmado.
Ningún nieto es un clon de su abuelo. El cine documental no es
una forma más de hacer periodismo ni surgió de éste
como una matrioshka rusa sale del interior de otra mayor. Para intentar
emprender una reflexión inicial acerca de la especificidad del
documental fílmico es preciso reparar en aquellas cualidades que
hacen de él una disciplina singular, con naturaleza propia.
En primer lugar, hay que decir que el cine de no-ficción se expresa
a través de un lenguaje propio: el lenguaje cinematográfico,
que comparte con el cine de ficción y que ambos heredaron, con
sus más y sus menos, a su hija tonta que es la televisión.
El documental se expresa a través del lenguaje cinematográfico
y éste es dueño de un código, de reglas y de una
evolución propios.
Son atributos exclusivos del cine documental los recursos del cine imperfecto,
o sea, el conjunto de procedimientos que se emplean para rescatar escenas
defectuosas (en imagen, en sonido o en ambos) que, no obstante, tienen
el suficiente valor documental para ser incluidas en una película
y mostradas al espectador. Así, la utilización de una filmación
de baja calidad técnica, sea por su soporte, condiciones de iluminación
o por deficiencias en la operación del camarógrafo; la subtitulación
de diálogos o testimonios cuya grabación original es casi
inaudible; la ampliación de un área de un fotograma; la
alteración de la velocidad de una toma o su congelación,
etcétera, son recursos específicos del documental.
Por otra parte el uso de la cámara en mano que si bien es —
probablemente— un recurso utilizado por primera vez en una película
de ficción (Metrópolis, de Fritz Lang, 1926) con un propósito
de expresión dramática, también es cierto que se
trata de un procedimiento del que el documental se apropió ya sea
con fines expresivos o como consecuencia de su frecuente necesidad de
aligerar y reducir los equipos de trabajo.
Si bien es cierto que podemos encontrar diversas definiciones del método
de trabajo de los documentalistas, también lo es que generalmente
estos aceptan que la improvisación, como alteración de un
plan de trabajo previamente elaborado o como método fundamental
del rodaje, es una libertad que se suelen tomar en una proporción
mucho mayor a la que suele haber en los rodajes de ficción.
Otro recurso específico de los filmes de no-ficción es la
entrevista. Si bien se trata de un género clásico del periodismo,
la entrevista como procedimiento propio del documental ha sido convertida
en un recurso absolutamente original al agregar información visual
a los valores testimoniales o de opinión que ya tenía en
su forma periodística tradicional.
Otras características determinadas del cine de no-ficción
son el uso con fines documentales de imágenes de archivo y de imagen
estática como las fotografías, los escritos, periódicos
o mapas, así como el uso de la animación y otros recursos
gráficos.
Esta media docena de rasgos derivados del método de trabajo del
documental, de sus necesidades narrativas y de su expresión lo
convierten en una disciplina con naturaleza propia que se nutre significativamente
del periodismo, pero también de otras fuentes y que como cualquier
individuo, muy mal haría en renegar de sus ancestros.
Concluyo con un apunte: es frecuente, en el medio académico y en
el naciente ámbito de los festivales (esa plaga de eventos creados
para que los documentalistas dejen de buscar al espectador común
y corriente), escuchar alusiones peyorativas al indeseado parentesco del
cine documental con el periodismo. Así, el término “reportaje”
suele emplearse para definir a un tipo de documental pobre que no contiene
ninguna propuesta temática ni estética de interés;
del mismo modo que la imberbe categoría “documental de creación”
es utilizada para distinguir aquellos filmes que se alejan de la despreciable
relación con lo periodístico y que, se infiere, en lugar
de tener que ver con la tarea de informar u opinar, supone que se tutea
con la plástica, la poesía y, por supuesto, con la posteridad,
dando por descontado que el reportaje o la crónica tienen cerrado
el paso que conduce a lo artístico.
Quien supone que periodismo y creación están reñidos
es porque tiene un entendimiento muy pobre de los alcances del periodismo
y al mismo tiempo una noción sobredimensionada del proceso de creación.
Es paradójico que el relativo auge que hoy vive el documental esté
siendo utilizado para conducirlo a ese territorio en donde son exaltados
los valores del cine de ficción, precisamente los mismos que han
marginado al documental durante décadas. Esa paradoja se repite
en el círculo de Los festivales, la critica, Las distribuidoras
y la burocracia cultural, donde el documental es medido con la vara que
se usa para los filmes de ficción y con ella se crean categorías
interesadamente falsas, como la ya mencionada y peyorativa “reportaje”,
o la también desdeñosa “documental para televisión”
o la muy elogiosa “documental de creación”. Los apellidos
que hoy se imponen a los filmes de no-ficción de acuerdo a temáticas
y enfoques están poco sustentados y privilegian las vagas cualidades
de aquellas películas en las que el realizador es el centro del
documental, y ya encarrerados en crear un star system documentalero desdeñan
todo lo que tenga que ver con la tarea, aún noble tarea, de abordar
temas de interés público con rigor, eficacia y con las pretensiones
subordinadas a las exigencias del asunto que se aborde. Esa es la esencia
del documental, y ahí está otra de las herencias que el
periodismo con mayúsculas le legó y que, por supuesto, no
está reñida con la creación ni con la poesía
ni con la plástica pero mas allá de eso lo define como un
oficio, al igual que su ancestro, que no es para cínicos. El asunto,
en todo caso, está en dejar que la producción de documentales
fluya y se multiplique. Por ese camino, libre de etiquetas y de genialidades
predeterminadas, cada película y cada realizador terminaran por
ocupar el lugar que corresponde. En todo caso, al tiempo; en todo caso,
como decía Antonio Machado, que no fue documentalista, “el
arte es largo y además no importa”.
Notas
1- Meram Barsam, Richard, Principios del cine documental, México,
CUEC,UNAM, 1975. pág. 68.
2- Scherer García, .Julio, “Discurso en la Universidad de
Guadalajara”,
2-8 de noviembre de 2005, en Proceso, núm. 1518, 4 de Diciembre
de 2005, pág. 8.
3- Meram Barsam Richard. Op. cit., p. 96.
4- Meram Barsam, Richard.Op. cit., p. 9.
5- Meram Barsam Richard. Op, cit., cine., p. 57.
6- Meram Barsam Richard. Op, cit., p. 62.
7- Wright, Basil, “Documentary To-day”, en Penguin Film Review,
enero
de 1947, pág. 38.
por Carlos Mendoza