PETER WATKINS, LA RABIOSA ACTUALIDAD DE UN INCANSABLE RESISTENTE
Publicado
en Cine sin Autor
Como
escapar del Planeta Monoforma.
Otro libro.
Otra vida. ”Peter Watkins, historia de una resistencia.” Un
repaso por sus películas, su trayectoria y algunos de sus textos.
Dos cosas, entre otras, impactan en este cineasta nómada, censurado
obsesivamente y resistente, posiblemente, como pocos.
Angel Quintana, en la introducción del libro, sitúa el origen
de Watkins en “el curioso caldo de cultivo del cine británico
de los años sesenta, cuando la escuela documental halló
un nuevo terreno de fusión y experimentación gracias a la
ligereza técnica que había introducido el medio televisivo”.
Más concretamente en “el auge que experimentó la televisión
estatal británica a principios de los sesenta, especialmente a
partir de la creación del segundo canal de la BBC, en 1964, cuando
empezaron las emisiones de una serie de programas arriesgados que proponían
la reconstrucción de diferentes acontecimientos reales que sentaron
las bases de la brillante escuela del docudrama televisivo… años
en los que en Europa, se había forjado el concepto de servicio
público aplicado a los medios de comunicación”.
Antibelicista, Watkins ha conjugado en su obra, cosas muy difíciles
de encontrar en cualquier otra cinematografía: desde sus comienzos
ha construido sus películas rompiendo los procedimientos habituales
del cine y la televisión de manera eficaz y perturbadora (rompiéndolos
de verdad, decimos, para evitar que los listos de siempre se crean transgresores
con cualquier rupturita de estilo). Por otro lado, siempre ha dirigido
sus películas como misiles de denuncia, y evidenciación
del cinismo con que diferentes gobiernos en complicidad con los medios
masivos de información, manipulan los contenidos ante la población.
Para dar muy breves pistas para quien no lo conozca, el primer largometraje
de Watkins,Culloden, 1964, donde recrea la batalla de Culloden de 1746
entre el ejército de los jacobitas y otro mucho más numeroso
que apoyaba al rey Jorge II , Watkins filmará la recreación
histórica de los hechos al estilo del cinema verité y con
técnicas de reportajes televisivos, como si las cámaras
hubieran estado en ese momento allí. Utilizará como actores
gente no profesional que, en esta película, además, compartían
una relación emotiva con los acontecimientos filmados, ya que la
mayoría eran descendientes directos de los habitantes de las Highlands
que fueron exterminados. Estos procedimientos se convertirán en
constantes de su trabajo.
Por dar otro dato más más de su perfil, podríamos
mencionar lo que ocurrió con la película The War Game (Juego
de guerra) de 1965. Un film sobre la guerra nuclear y sus consecuencias,
para el que el cineasta entrevistó a médicos y científicos,
y estudió la información de libre acceso sobre la cuestión,
además de documentos y relatos sobre los bombardeos de Hiroshima,
Nagasaki, Hamburgo, Dresde y Darmstadt. La película muestra la
preparación para el ataque nuclear, la evacuación masiva,
la explosión devastadora, el sufrimiento inconcebible de las personas
afectadas por la explosión y por los efectos de la radiación,
y la desintegración social más absoluta.
Según el relato del propio Watkins, desde el mismo momento de aprobación
del guión por la BBC, de mala gana, comenzaron las llamadas telefónicas
del Ministerio del Interior británico preguntando por qué
aquel cineasta estaba haciendo una película sobre ese tema. Por
la investigación, Watkins había escrito a dicho Ministerio,
recabando información que le sirviera para imaginar qué
pasaría en caso de que ocurriera un ataque nuclear generalizado
en Reino Unido.
Una vez acabada, leemos en el relato de Watkins, “a la BBC le entró
pánico cuando vieron el filme, y consultaron al gobierno acerca
de su emisión en televisión…el 24 de septiembre de
1965 realizó una proyección en secreto de The War Game para
los altos cargos del Ministerio del Interior, del Ministerio de Defensa,
de la Dirección General de Correos (que controlaba las telecomunicaciones)
un representante de los jefes del Estado Mayor del Ejército y Sir
Burke Trend, Secretario del Gabinete de Harold Wilson. Unas seis semanas
más tarde, la BBC anunció que no emitiría la película
en televisión” negando cualquier relación con aquella
proyección, hasta el día de hoy, según cuenta.
Watkins narra la marginación que sufrió a partir de entonces,
las interpelaciones que llegaron al parlamento pidiendo aclaraciones y
la mucha gente que escribió a la BBC pidiendo la emisión
de la película, al punto de que la cadena decidió publicar
una carta abierta al público explicando que la película
no sería emitida por su condición de fracaso artístico,
aludiendo que eran procedimientos normales de la cadena, que solía
tener experimentos que a veces no llegaban a exhibirse.
Esta situación, según el relato del propio Watkins, de censura
y marginación, se harán constantes en su carrera. Comenta
el cineasta que las “palabras de una importante autoridad de aquel
entonces, otoño de 1965 diciéndole: “Hazte cargo,
Peter, tu película no llega a ser una obra maestra”, respondería
a la misma lógica que utilizará La Sept ARTE en Francia
para suprimir La commune en el año 2000, última película
del cineasta británico, que hemos comentado hace algún tiempo
aquí.
A pesar de todo,“The war game” ganaría el oscar al
mejor documental en 1967, siendo la primera película de ficción
de la historia que lo conseguía.
Cuando luego, en su ensayo sobre La Crisis de los Medios, encontramos
su concepto sobre La Monoforma y cómo esta opera, entendemos que
no se trata del resultado de una reflexión intelectual sino de
la experiencia profunda de un hombre que lleva 50 años de continua
confrontación con ciertos sectores de poder y que tuvo que emigrar
de su país a consecuencia de su marginación profesional.
No hemos visto todas sus películas, pero las pocas que sí,
resultan de una fuerza poco común seguramente como efecto de una
realización totalmente fuera de la norma y por la potencia e insistencia
de Watkins en evidenciar los temas más ocultados por las mafias
de control político y mediático.
Pero parece mentira que en esta orgía del audiovisual que vivimos,
que da la engañosa sensación de anarquía expositiva,
seguramente el aviso de un hombre como Watkins, recobre una actualidad
inquietante.
Su gran tema de denuncia y que le lleva parte de su labor pedagógica
en las universidades y centros de enseñanza de muchos lugares del
mundo, es “el funcionamiento cada vez más irresponsable de
los mass media audiovisuales (MMAV) y su desastroso impacto en la sociedad,
los asuntos humanos y el medio ambiente” acusando sobre todo a los
MMAV norteamericanos.
La Monoforma, de Watkins, “es la forma interna de lenguaje (montaje,
estructura narrativa, etc.) utilizada por el cine y la televisión
comerciales para representar sus mensajes”.
Seguramente volveremos sobre este tema donde expone con lucidez, la ingeniería
del lenguaje único de los medios audiovisuales, del cine y de la
información.
La sensación que dejan sus escritos confirman una sensación
que solemos tener como perceptores del mundo audiovisual: que no terminamos
de ser lo suficientemente conscientes de lo que vemos y escuchamos cuando
miramos cualquier pieza. Que se es poco consciente de que no se trata
solamente de una inocente arquitectura de imágenes y sonidos, sino
de una creación necesariamente manipulada por alguien, elegida
por alguien, acotada por alguien, y que esto la convierte en una representación
de la realidad absolutamente relativa, un indicio apenas de verdad sobre
el que debemos desarrollar otras capacidades para ver y oír con
profundidad crítica. La creación audiovisual no es una realidad
fiable sino solo una huella construida con claras intenciones, por alguien.
Acabamos de ver la maniobra sobre un video que circuló, el 21 de
agosto de como Al Jazzera decía retransmitir en directo desde la
Plaza Verde en Trípoli al pueblo y los rebeldes libios festejando
la caída del “dictador” Gadafi, hasta que días
después la cadena rusa Internacional RT denunciaría que
no solo era falsa la toma de la plaza libia, sino que había sido
grabada en una réplica de dicha plaza construida en Qatar , a modo
de escenario cinematográfico, donde, con la participación
de actores se representaron los hechos. El análisis de las imágenes
les llevó a los expertos a detectar elementos de la plaza (palmeras,
un estocado) que en el falso vídeo no aparecían.
Esta cínica ficción tiene su efecto en la realidad como
dicen que reconoció el cabecilla de los insurrectos Mustafá
Abdeljalil: “Esta mentira ha engañado a las tropas de Muamar
el Gadafi que forman parte de la armada, además han remontado la
moral de los rebeldes y más de 11 países han reconocido
al CNT y hemos podido recuperar aproximadamente 13 embajadas. Todas estas
ventajas son el resultado de estas mentiras que fueron trabajadas y transportadas
de manera inteligente para engañar a los partidarios de Muamar
el Gadafi…”.
Sabemos que estas tácticas son utilizadas permanentemente para
confundir al enemigo y como formas de control social por parte fuerzas
occidentales y sobre todo de EEUU.
Pero es igualmente ridículo creer que tenemos una visión
crítica por escuchar otro vídeo sobre unos analistas que
no sabemos ni de dónde son, dónde solo se nos muestra un
título con su voz doblada, unas fotografías que parecen
demostrar la falta de estos elementos en la toma del plano y un tipo que
comenta con seriedad que tenían la información sobre la
construcción de ese escenario de réplica en Qatar desde
hace algún tiempo.
Luego vemos otro vídeo donde el supuesto hijo de Gadafi dice (
bueno, el doblador de su voz, que entendemos que traduce un discurso que
no escuchamos), que efectivamente las fuerzas occidentales habían
interrumpido sus comunicaciones para mal informar y causar un impacto
negativo en la población libia. ¿Y por qué no puede
ser de nuevo Omar Jali, el actor que dicen que interpretó increíblemente
al hijo de Gaddafi, Seir el Islam? ya que no hemos visto al hijo de Gadaffi
más que por algunas fotos.
Así nos podemos pasar todo el día en el juego virtual de
creer que nos informamos cuando en realidad no somos más que marionetas
que deambulamos entre las noticias de la Monoforma de los medios, como
dice Watkins y las aguas de la contrainformación que tampoco podemos
verificar.
Esto no quiere decir que no podamos acceder a un mínimo de veracidad,
solo quiere decir que esa veracidad no sale solamente de nuestro acto
perceptivo de imágenes y sonidos y que un mínimo de criticidad
obliga a indagar en su modo de producción, en sus propietarios
y sus creadores, en su circunstancia y sus intenciones.
La semana pasada veíamos una conmovedora película llamada
Le Quattro Volte, de Michelangelo Frammartino basada en la vida de unos
personajes de un pueblo italiano en la que el tema es un cierto homenaje
al ciclo de la vida. Sensible película de planos largos y fijos
que ni siquiera tiene diálogos.
Los cultos cinéfilos podrían decir que es una muy buena
película de autor en ese liviano criterio de que un tipo de cine
se puede juzgar como mejor que otro por lo que hemos visto en la pantalla.
Pero por más que su mecánica de construcción sea
estética y narrativamente conmovedora, que nos cause ciertos efectos
emocionales, perceptivos, debemos asumir que solo hemos participado durante
menos de dos horas en la construcción imaginativa de su autor.
No está ni mal ni bien, en eso ha consistido siempre el cine.
Una visión crítica no supone la negación de la representación
que se nos exhibe, sino el necesario extrañamiento de ella para
darle la justa veracidad que tiene, no como verdad, sino como obra de
opinión y por más eficaces técnicas de persuasión
que tenga.
Siempre nos gusta repetir aquella frase para nosotros enigmática
de Serge Daney sobre la imagen: “Llamo imagen a lo que se apoya
aún sobre una experiencia de la visión y visual a la verificación
óptica de un procedimiento de poder”.
Pensar en “el fenómeno visual” como en un acto donde
lo óptico ejerce una función de verificación de un
procedimiento de poder, siempre nos ha parecido altamente sugerente, porque
parece revelarnos una potencia escondida y poderosa de este acto que nunca
ejercitamos lo suficiente pero que parece contener la capacidad de que
ver una imagen, supone que somos capaces de radiografiar procedimientos
de poder.
De lo contrario, ver se convierte en colgarnos enajenadamente durante
un lapso de tiempo en un imaginario construido por otro, para luego despertarnos
de la nube hipnótica sin otra cosa que haber contemplado las ideas
audiovisuales de un extraño. Es en todo su esplendor el viejo cine.
Watkins tiene una expresión para ello: “suelo comparar la
estructura narrativa de Hollywood con una montaña rusa, porque
en ambas las sensaciones de la gente están dispuestas de modo minucioso
a lo largo de un trayecto predeterminado y cuidadosamente dirigido. Los
raíles son la estructura narrativa que se mueve en una previsible
serie de altibajos emocionales: las pausas y los momentos culminantes
en una historia. La Monoforma actúa como sistema de referencia
que acompaña al viajero, controlando siempre la velocidad de alimentación
emocional y la amplitud del espacio permitido para reflexionar”.
La imagen es eficaz, en una montaña rusa estamos abiertos a sensaciones
extremas de vértigo durante el corto viaje, porque los dueños
del parque nos aseguran que nuestra vida será la misma antes y
después de la experiencia, exactamente la misma. Experiencia solo
posible con grandísimas estructuras y sistemas de seguridad que
eliminen todo azar peligroso de la vida.
Eso nos enseña Peter Watkins con sus películas, ofreciéndonos
al mismo tiempo que una reconstrucción histórica o una construcción
futurista, la interrupción de los hechos mediante un reportaje
en el lugar mismo de la ficción, o la misma visión de los
actores sobre el personaje que están representando en pleno escenario.
Sus películas desactivan la hipnosis y nos colocan activamente
en una realidad que sabemos mentira (por ser ficción) pero que
nos golpea como verdad casi inapelable devolviéndonos eficazmente
a nosotros mismos con nuestra realidad.
Sin duda que un tipo que dedicará casi toda su vida a desactivar
las trampas hipócritas del cine, la televisión y los medios
masivos, tenía que haber resultado peligroso e intencionadamente
marginado.
Querido Peter, son otros tiempos, el desenmascaramiento de toda esta mafia
que busca alucinarnos como a corderos, parece ganar fuerza social. A uno
le alienta que hayas resistido tanto y que sigas por ahí. Con solo
estar a la altura de tu resistencia y de tu reacción, seguramente
seremos un poco mejores personas. Seguro que sí y gracias. Desde
ahora, tu relevo deberá ser masivo. No cabe mejor homenaje para
un hombre de tu estatura.
Planeta Monoforma 2. Huidos y recogiendo el arsenal de Peter Watkins.
Habíamos prometido volver sobre la Monoforma de Watkins, no tanto
para hacer una exposición exhaustiva de ella sino para comentar
lo que nos refleja su lectura acompañada de su testimonio.
El mismo Watkins recoge, cuando repasa cada una de sus películas,
las reacciones que provocó, precisando tanto las muy contrarias
como las favorables, en lo que parece ser un ejercicio de honestidad crítica.
Resulta curiosa la cantidad de obstáculos que ha ido encontrando
una filmografía que al fin y al cabo no hizo más que evidenciar
temas que al conglomerado de medios audiovisuales de poder les encanta:
la guerra y la violencia, la conflictividad social, las batallas.
¿Por qué un sistema que genera permanentemente una constelación
casi infinita de mensajes de violencia, miedo, crímenes y guerras
por doquier, puede verse en la necesidad de ridiculizar, ironizar, vanalizar,
desprestigiar o directamente censurar las películas de un cineasta
que trata sus propios y obsesivos temas?
De la lectura uno puede deducir que justamente tiene que ser en parte
por la forma ya que el trabajo de Watkins se alejó consciente,
trabajosa y provocativamente de lo que identificó como obstáculo
principal para expresarse con una libertad que resultara beneficiosa a
la población espectadora: la Monoforma de los Mass Media Audiovisuales
(MMAV) como le llama.
Dice Watkins “…A finales de los años 50 (cuando estaba
desarrollando el estilo de documental informativo de mis primeras películas)
uno de mis objetivos iniciales era el de sustituir la artificialidad de
Hollywood y su intensa iluminación por los rostros y los sentimientos
de la gente de verdad…. Otro aspecto, era el de proponer un modo
de contrarrestar los efectos de las recreaciones históricas en
formato de telenovela y los programas de noticias de la televisión…
Ya entonces daba la sensación de que los mass media audiovisuales
se habían convertido en una especie de suprasistema que englobaba
el proceso social visible…”
Es posible que los lectores y las lectoras digan: “uy, qué
novedad, claro que hay unos grandes sistemas de control de la emisión
de información y de la producción del audiovisual”.
Pero lo importante a resaltar para nosotros no es solo poder hacer un
diagnóstico lúcido sobre el funcionamiento de estas verdaderas
supramáquinas de manipulación social. Lo importante es que
a pesar de tanto diagnóstco tengamos tan pocas armas para desactivarlas
desde que los más encumbrados teóricos nos desvelaran esos
funcionamientos con respecto a la cultura de masas, que no han hecho más
que sofisticarse tecnológicamente.
La importancia que nos hace detenernos en la obra de Watkins, es justamente
su empecinamiento en trabajar cada proyecto como un ejercicio para romper
esas cadenas de la Monoforma. Merece atención porque ha tenido
la capacidad de analizarlo con frialdad y vivir en persona las reacciones
lapidarias que desencadenaron sus trabajos.
La Monoforma según el autor “es la forma interna de lenguaje
(montaje, estructura narrativa, etc.) utilizada por el cine y la televisión
comerciales para representar sus mensajes. Es el bombardeo denso y rápido
de imágenes y sonidos, la estructura modular de apariencia “fluida”,
aunque fragmentada, que tan bien conocemos todos. Esta forma de lenguaje
apareció muy pronto en la historia del cine, en la obra de pioneros
como D. W. Griffith y otros, que desarrollaron técnicas de montaje
rápido, de acción paralela, de alternancia entre planos
lejanos y cercanos, etc. En nuestro tiempo, además, incluye una
intensa superposición de elementos musicales, efectos sonoros y
de voz, cortes bruscos para provocar un gran impacto, música melodramática
que satura cada escena, modelos rítmicos de diálogo y cámaras
que se mueven sin cesar.”
Luego Watkins sigue caracterizando varias subcategorías de Monoforma
y unas características comunes: son repetitivas, predecibles y
cerradas con respecto a su relación con el público, todas
se sirven del tiempo y del espacio de un “modo rígido y controlado”
por más que se presenten de maneras muy variadas. Su funcionamiento
se basa en que “el público es inmaduro” (suponen que
son “descerebrados” diría Jonathan Rusembaum) y se
valen de “formas previsibles de representación para engancharlo
(manipularlo), dice Watkins.
No se trata tanto del territorio sabido de las corporaciones y controles
ideológicos, sino una referencia específica a la gramática
del montaje impuesto y dominante del cine y los medios.
“El proceso audiovisual… podría acoger incontables
lenguajes distintos con la incorporación de combinaciones libres
de imágenes y sonidos de una alta complejidad, con el manejo de
la duración, el espacio, el tiempo y el ritmo… y muchos de
esos lenguajes podrían, al mismo tiempo, asumir diversos procesos
de relación para y con el público”- escribe el autor-.
Se nos viene a la memoria Noel Burch en La Praxis del cine, cuando en
los años 70 definía que un film no era “ más
que una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacios”
dejándonos la sensación en el resto del libro que todos
los montajes eran posibles en el cine según el tipo de racord y
de sentido narrativo que se eligieran y que se podían (o deberían
poder) construir estructuras de mayor continuidad o de mayor perturbación
para el espectador, sabiendo que unas y otras producirán efectos
diferentes pero en ningún caso unas preferibles a las otras.
Aquí Watkins viene a hacer hincapié en esa libertad de los
procesos de montaje que por muchas razones han devenido en los MMVA en
una Monoforma, un solo tipo de construcción, utilizados globalmente,
como dogma implacable e inapelable.
Una vez conocido este funcionamiento, resulta asombroso verlo permanentemente
operar en el cine y en los sistemas de información, en cualquier
pieza amateur o profesional, en las series de televisión o la estructuración
de una noticia de última hora. Sin lugar a dudas que es el tipo
de montaje en el que una gran mayoría de profesionales se sienten
cómodos, cuando no obligados a utilizar.
El otro asunto que encaró Watkins es el del público, ya
que para que este sistema de manipulación funcione, éste
debe quedarse siempre fuera de las piezas producidas de manera monoforme.
Esa enajenación de los espectadores con respecto a la pieza que
se le muestra, está asegurada a través del hermetismo controlado
con el que están hechas.
Los procedimientos de rodaje del cineasta, estuvieron dirigidos a romper
esa relación de pasividad entre el público y lo que se muestra
en la pantalla.
Por un lado y a pesar de mantener características de un cine de
Autor, se preocupó por ir creando una narrativa permanentemente
rota, (perturbada diría Burch) a través de incrustar tanto
en sus películas de reconstrucción histórica como
en las ficciones futuristas, cámaras documentales y reportajes
televisivos de entrevistas a los protagonistas de las escenas. Así
se puede ver a los soldados al final de la batalla de Culloden de 1746
en pleno campo mientras la cámara recorre, como si fuera una toma
directa, cuerpos tendidos, otros agonizando, los soldados paseando entre
las víctimas, los silencios y conversaciones entre ellos y de repente
como si unos reporteros de televisión estuvieran en la escena para
informar, algunos soldados harán comentarios ante la cámara.
Lo mismo hará en ficciones futuristas, donde a pesar de tratarse
de acontecimientos que anticipa, podemos presenciar los actos en presente
bajo los mismos procedimientos.
Watkins logra traer tanto el pasado como el futuro a un presente muy directo
e impactante por su forma de grabar y por su forma de montar.
Uno de los motivos de censura, marginalización e ironización
sobre este autor y su obra, muy alejados de la Monoforma, se basaron en
el juicio de que sus películas fueron consideradas fracasos artísticos,
de montajes inacabados y problemáticos para los ámbitos
de exhibición convencionales.
A parte de las rupturas que mencionamos en el nivel narrativo, Watkins
dará un paso más incorporando a sus películas de
manera activa a gente común en el proceso de producción
de guión, diálogos y protagonización de escenas.
No tenemos espacio para transcribir sus propios comentarios sobre su última
película La Comuna (año 2000) en cuyas reflexiones se aprecia
su mirada crítica, distante con sus propios errores y aciertos
personales así como con la observación de la conflictividad
entre la Monoforma y los nuevos procedimientos que puso en marcha en este
importante proyecto.
Sus relatos nos recordaban por la objetividad y autocrítica a los
textos de Jorge Sanjinés de su Teoría y práctica
de un cine junto al pueblo cuando narraba las dificultades que le supuso
romper los esquemas narrativos y procedimientos de rodaje burgués
para la creación de El Coraje del Pueblo. Salvando, obviamente,
las diferencias de tiempo y situación, ambos cineastas se afanan
en sus reflexiones en describir los conflictos de los sistemas de rodaje
y montaje dominantes, en evidenciar cómo estos operan en todos
nosotros, no importa lo crítico que seamos a nivel racional y en
analizar cómo entraban en colisión con sus nuevas prácticas.
Vivimos audiovisualmente en el planeta Monoforma que producen y reproducen
una y otra vez los medios masivos de información y el cine.
Son la forma de expresión y comunicación surgidas de estructuras
de relaciones de poder entre profesionales y directivos, siempre jerárquicas
y violentas, que transportan en su montaje esos mismos elementos impregnados
en sus creadores: mantener situaciones jerárquicas, inducir a la
violencia y justificar las relaciones de poder para mantenerlas como están
pero en el nivel masivo de la población. Producimos como somos.
Watkins viene a demostrar que los flujos audiovisuales, programas, series,
películas que sean producidos bajo otro tipo de relaciones sociales,
participados, horizontales, con jerarquías que no provengan de
una imposición inapelable e inalterable, dan como fruto otros montajes,
otros discursos, otras sensibilidades, otros efectos en los espectadores.
Y no se trata solo de creer que la Monoforma de Watkins es el demonio
en bloque y todo lo demás lo saludable. Tampoco él lo cree.
También pone ejemplos de cuando ésta se emplea de manera
menos perjudicial.
Pero su experiencia, que es la de muchos profesionales del sector de cine
y televisión, nos hace conscientes de que existe un férreo
control de los MMAV que origina un tipo de contenido y bajo un tipo de
montaje verdaderamente tiránico del que se hace difícil
escapar.
Bajando a nuestro mundo particular del barrio, esta semana comenzamos
un recorrido de localización, un paseo por el mapa, para darnos
las primeras sensaciones del año para empezar a intervenir.
El campo de las personas en su realidad nos desafía justamente
por que nuestras prácticas, sabemos, deben empezar a batallar con
ese planeta Monoforma instalado en el imaginario social, que también
es el nuestro.
Y es verdad que todas las lecturas y conocimientos que nos esforzamos
en madurar y escribir son necesarios, fundamentales diríamos, para
abordar con mayor lucidez y precisión esa realidad. Pero hay que
confesar que cuando empezamos a operar en ella, todos esos conocimientos,
sufren un apagón, un interesante apagón ante lo desconocido,
las otras personas, las calles, la gente. En terreno, las teorías
dejan lugar al espesor de las relaciones y eso es lo fascinante: quedarse
desnudos de saberes para dejarnos habitar por el proceso social.
No vamos a hablar de Peter Watkins ni en el Bar Taurino ni con las ancianas
del parque con las que posiblemente comencemos nuestras grabaciones las
semanas próximas. Al menos en principio.
No hablaremos de Peter, no, pero es posible que su aura aparezca por allí,
por alguna razón, con sus cascos puestos, al lado nuestro, como
en La comuna, debatiendo con toda naturalidad los aciertos y errores,
dando entidad notable a lo que hacemos, alentándonos para un camino
que, sabemos, será largo y seguramente dificultoso como el suyo.
Nos lleva gran ventaja pero algo nos une fuertemente: nosotros también
hemos abandonado el planeta Monoforma y hemos recogido cosas de su arsenal
de guerra.
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