RESEÑA DE LA REVISTA CAHIERS DU CINEMA SOBRE CORAZON DE FABRICA
por Nicolas Azalbert, publicado en Cahiers du Cinema,
Francia, 2008.
( Original en francés. Traducción al español del
autor)
UNA CIERTA TENDENCIA DEL CINE ARGENTINO
Asistimos
desde hace cinco años en Argentina a una recomposición de
la clase media; la que se vino abajo en 2001. La convivencia forzosa de
los menos ricos y de los más pobres dió lugar, ya se recuerde,
a un estupendo impulso de solidaridad, a través, entre otras cosas,
de la institución de numerosas asambleas populares. Con un crecimiento
del PBI de 6% por año, una subida de creaciones de empleos y de
los sueldos dentro del sector liberal para compensar la inflación,
la sociedad argentina se estructura otra vez y de manera progresiva en
tres clases sociales bien distintas, dando otra vez un apreciable nivel
de vida a algunos pero hundiendo a los demás, parece de manera
definitiva, en lo mas grande de la precarización. Al igual que
esa clase media recompuesta, el cine argentino también se recompone,
ha acogido un apoyo considerable del Estado, una perennidad de productoras
locales y apoyos extranjeros cada año más importantes (Fondo
Hubert Bals, Fonds Sur, programa Ibermedia). Esa nueva facilidad no va
sin contrapartidas fastidiosas tal como lo demostró el largo panorama
del cine argentino que propuso el 10º Festival Internacional de Cine
Independiente de Buenos Aires (Bafici): un cine más decente y luego
más perezoso, un cine más clasificado y luego menos generoso,
un cine más consciente de su propio valor y luego más presumido.
A lo largo de los años, la constitución de un “nosotros”
dejó su lugar a la reivindicación de un “yo”.
No es casual que la gran mayoría de las películas presentadas
este año giró alrrededor de la figura del aislamiento, de
la separación, del encerramiento.
Por suerte a esas películas se añaden tres más que
no solamente supieron captar el carácter peligroso de esa tendencia
actual sino también, se proponen romperlo, inventando nuevos espacios
de circulación.
Una semana solos, la segunda película de Celina Murga(después
de Ana y los otros), sobre el modo aparentemente menor de la crónica,
usa como campo de observación uno de esos barrios residenciales
privados, verdaderos campos atrincherados de la aristocracia, sometidos
a una permanente vigilancia armada. Los cuáles se desarrollaron
a los alrrededores de las capitales de América del Sur. Es en uno
de estos lugares de encerramiento voluntario, en los cuales el lujo y
la tranquilidad no pueden existir mas que sustraídos a la mirada
del afuera, en donde una banda de niños se encuentra abandonada
por la culpa de los padres quienes se fueron una semana de vacaciones:
paseos en bicicleta en el parque, tardes al borde de la pileta, noches
delante del televisor o videojuegos. Viviendo en una burbuja, estos niños
no saben que hacer y el aburrimiento que les agarra de vez en cuando o
las pequeñas preocupaciones domésticas que encuentran, no
están juzgadas, sino solo dadas a ver. La llegada del hermano de
la mucama va a perturbar su cotidiano y así la convivencia forzosa
empieza por indiferencia y luego por apartamento hostil (con esa crueldad
de los niños que anticipa el racismo de los adultos), la experiencia
del vivir-juntos llegara por batir en brecha la ignorancia, como así
también los prejuicios y el miedo del otro que hasta entonces no
habían encontrado respuesta sino en la seguridad total.
Corazón de Fábrica, la segunda película de Ernesto
Ardito y Virna Molina (después de Raymundo), obra también
de manera saludable dentro de un registro o tema ampliamente cubierto
antes de ella: el documental sobre la autogestión de fábricas
recuperadas por sus obreros después de la quiebra y la huida de
los patrones. La costumbre consistía hasta ahora en filmar, con
un asombro beatífico, la experiencia como un hecho dado, surgida
de la nada y debiendo durar eternamente: “¡Miren, es estupendo,
eso funciona!”
Pero la militancia de Virna Molina y Ernesto Ardito no cae en ningún
momento en la euforia ni tampoco en la autosatisfacción. Se trata
de buscar entender como funciona un proceso de liberación, de donde
viene, adonde va, cuales son las dificultades que encuentra. El corazón
de la fábrica de cerámica Zanón en la provincia de
Neuquén, adonde se fueron a filmar no es la máquina ( con
esa idea preconcebida: autogestión=maquina que anda sola) sino
los obreros que luchan día por día para que ella funcione.
La pelicula vincula a su vez a estos obreros con los habitantes de la
ciudad, quienes se movilizan con y por ellos para defender su fuente de
trabajo. Y en segundo termino con los argentinos quienes durante la historia
del país, se opusieron al sistema capitalista. Por eso, la forma
concéntrica de la película y la evocación de la semana
trágica de 1919, de la crisis de 2001, de la tragedia del boliche
Cromañon en 2004, del asesinato del profesor Carlos Fuentealba
en 2007.
Al seguir las huellas de las palabras del poeta Juan L. Ortiz (1896-1978)
en la provincia fluvial de Paraná, La orilla que se abisma, la
segunda película de Gustavo Fontán (después de El
árbol) aspira, solamente por el cine, a ir mas allá del
cine. Tal como las descripciones geográficas y climáticas
del poeta argentino que tienden a la metafísica. Tal como las correspondencias
e Baudelaire, Gustavo Fontán encuentra, sin recurrir a la palabra
ni a la música, las equivalencias poéticas en la musicalidad
y la pictorialidad del cine mismo. Al igual que al acercarse a un detalle
de un cuadro la yuxtaposición de pinceladas hace aparecer otra
cosa que el sujeto, macro planos sobre hojas o troncos de árboles
seguidos de lentos cambios de foco producen el pasaje de un hiperrealismo
a la abstracción mas grande. La pantalla se transforma en una materia
motora, cambiante como las aguas del río. Los fundidos entre secuencias
que tratan sobre el tema del agua, del aire, de la tierra vinculan, tal
como las frases de una sonata que desaparecen y aparecen otra vez, la
combinación que le gustaba a Ortiz de lo fluido y de lo invariante.
El hombre no está más en el centro del universo, no esta
más que una presencia entre otras. Cerca del final de la película,
aparecen en sobreimpresión imágenes de archivo del poeta.
El hombre, su obra, el mundo que le rodea y su recuerdo se juntan.
por
Nicolas Azalbert