NAZION
Entrevista
a Ernesto Ardito
Por Juan Manuel Ciucci
Publicado en Tierra en Trance
“Al
nivel de propuesta política, al cine documental lo veo muy estancado”
La última película de Ernesto Ardito, Nazión[1],
se preestrenó el pasado mes de Mayo en el Cine Gaumont, de la Ciudad
de Buenos Aires. Sin embargo, no han sido muchas las chances que tuvo
el público local de ponerse en contacto con esta historia que bucea
en la formación del nacionalismo católico argentino. En
esta entrevista exclusiva, Ernesto Ardito nos habla del comienzo de este
proyecto y las políticas de distribución que exigen estos
nuevos tiempos. Además, el papel de los intelectuales, los límites
del documental de creación, y los desafíos del trabajo televisivo.
TenT: Bueno, para empezar contanos cómo surgió el proyecto
de Nazión.
Ernesto Ardito[2]: Bueno, nosotros estábamos editando Corazón
de fabrica[3], y ahí apareció en escena Leopoldo Nacht,
que había sido militante de Cine de la Base[4]. Y cuando estábamos
haciendo DOCA[5], él se acercó por ser una organización
de documentalistas y siguió luego con nosotros en RDI[6]. Leopoldo
en esa época quería hacer un documental sobre el golpe del
´30, que ya había intentado con otros directores, y quería
ver si yo podía hacerla. Pero como estaba terminando Corazón
de fabrica, le dije que no, y le presente algunos directores, pero no
pasaba nada.
Entonces cuando termine la película, empecé a filmar algunas
cosas para que Leopoldo pueda empezar a armar ese documental. La idea
mía no era hacer la película, sino dejarle un material para
que él pueda continuarla, para darle un impulso. Pero cuando me
pongo a investigar, empieza a aparecer otra cosa. Porque tomar solo el
golpe del ’30 era muy reduccionista: el primer golpe de estado en
la Argentina, se podía hablar de la oligarquía y un par
de elementos más. Pero no era claro el porqué de hacerlo
en este momento, que podía llegar a disparar la película.
Y cuando comienzo a investigar, empieza a aparecer todo lo que era la
ideología que estaba por detrás, de la parte intelectual
del golpe. Porque en un golpe tenés diferentes actores sociales.
Cuando aparece en escena Leopoldo Lugones, y atrás de él
lo que es el nacionalismo católico; se empiezan a atar cabos y
ves que los referentes intelectuales del nacionalismo católico
en ese momento son los que siembran lo que va a justificar el golpe del
’76. Cada elemento que aparecía era como una radiografía
del ser argentino promedio del siglo XX. Ese fascismo incorporado en la
vida cotidiana. Entonces si está incorporado a la vida cotidiana
es porque es parte de un paradigma, y ese paradigma es esa formación
del nacionalismo católico. Con su gran paranoia contra el comunismo
a partir de la revolución rusa. Y ahí empezó a operar
la teoría del enemigo interno, y todo eso estaba en los textos
que investigamos. El anticomunismo, la anti-democracia, se argumentaba
que la democracia no servia.
El punto más fuerte es cuando aparecen los diarios de la Segunda
Guerra Mundial, y los grupos más militantes (ex-liga patriótica[7])
empiezan a formar las organizaciones nacionalistas. Y ya tienen un enemigo
concreto: es la cuestión antijudaica, el anticomunismo, todo lo
que podría ser el nacionalsocialismo aparece en los periódicos
nazis argentinos: Bandera Argentina, Crisol, El Pampero. Esto saca no
solo la cuestión ideológica, sino que al tener la cuestión
militante detrás, le da ese fervor de llevarlo a una consigna de
lucha. Salen a la superficie un montón de elementos que se transparentan
al existir esta cuestión militante; fluye, y las adjetivaciones
cobran mucha fuerza. Eso sirvió muchísimo a la investigación,
porque era desde las fuentes originales poder traer hacia la actualidad
todo este pensamiento de forma natural, digamos, y sin tapujos. Después,
en la última parte de la película, se van viendo las consecuencias
de como se fue aplicando este pensamiento.
TenT: ¿Vos participaste también en la investigación?
Por la presencia de Leopoldo, parecía que habían separado
las funciones.
EA: Si, hice la investigación y escribí los textos del film
para que sean leídos por Leopoldo. Es que el tema de la película
que es la historia de la ideología fascista en Argentina, por llamarlo
de alguna manera, ¿cómo se contaba? Lo bueno era que fuera
Leopoldo el protagonista, el que va representando a alguien que investiga.
TenT: Remarcas mucho, sobre todo al final, que todo esto puede volver
a pasar[8].
EA: Claro, porque es algo que escapa a lo coyuntural, a lo que es un momento
histórico. Es ante todo un pensamiento que es una actitud ante
un ser humano, en un grupo de gente, en una acción social. Son
como respuestas primitivas, y a veces más elaboradas, pero que
siempre son una respuesta ante el factor del enemigo que está entre
nosotros. Digamos que la tesis de la película es la de la creacion
del enemigo interno para controlar desde el miedo, cuando fue la Revolución
Rusa y vinieron en ese momento los inmigrantes europeos a Argentina, el
enemigo era el comunismo, durante la dictadura militar el enemigo también
era el comunismo. Durante la Segunda Guerra Mundial el enemigo eran los
judíos. Y después lo interesante es ver como eso se reproduce
en diferentes focos a lo largo del tiempo. Si vos ves Afganistán,
y los manuales de la Escuela de las Américas[9] o de la Escuela
Francesa[10], se vuelven a aplicar en otros lados.
La película no busca cuales fueron las repercusiones del Holocausto
en los grupos nacionalistas argentinos; sino tomar esto como elemento
de estudio para plantear una incertidumbre en la actualidad. Y esta también
toda la cuestión histórica de la Argentina que se va entrecruzando.
TenT: Que cobró cierta actualidad, al estar presente en la película,
como por ejemplo la Sociedad Rural Argentina….
EA: Claro, porque la película está compartimentada desde
el siglo XIX hasta el golpe del ’30, de ahí hasta la caída
de Perón, y luego desde su caída hasta la actualidad. Y
en la primera parte vos tenés los territorios que quiere ganar
la oligarquía para la producción, y tenés la barbarie
que viene a ser la indiada. Y tenés ese enemigo que es un enemigo
interno, recuperando cuales eran las tésis de la generación
del ’80. Recuperando las posiciones de los nacionalistas del ’30
con respecto a la militancia sindical, socialista, anarquista, con respecto
al populismo, o sea como se vuelven locos cuando aparece una democracia
más popular. Independientemente de las subjetividades que podemos
tener sobre el rol de Irigoyen, era una especie de democracia real, se
había salido de lo que era la democracia oligárquica, puesta
a dedo. Se vuelven locos cuando ven que empiezan a perder el poder. Y
desde lo material, el golpe del ’30 termina con que la mayoría
del gabinete de Uriburu son de la oligarquía. Es decir que vieron
tan en peligro lo suyo que pusieron a quienes iban a operar los intereses
de las petroleras en roles del gobierno.
TenT: Eso se relaciona después con Martínez de Hoz como
ministro de economía en 1976.
EA: Sí, lo que pasa es que estás partiendo de la misma Argentina,
que es la Argentina ganadera durante el Siglo XX.
TenT: Otro hallazgo de la película son los audios de Castellani[11].
EA: Castellani me llamo la atención porque había sido el
último sacerdote que vió a Raymundo (Gleyzer)[12]con vida.
Entonces le empecé a hacer un seguimiento más de cerca,
era de los curas intelectuales de la iglesia, y que tenia carisma para
hablar por radio, o para escribir cuentos para chicos, donde podía
bajar su ideología. En ese sentido operaba como un comunicador
social del pensamiento de la iglesia, junto con otros.
Investigando el nacionalismo católico, también indagué
sus fuentes, que es el costado conservador de la iglesia en España.
Y en esas paginas de Internet se reproducían textos de pensadores,
y también audios. Y ahí encontré los audios de Castellani.
Fue sencillo, porque buscando se llegó a una fuente original. A
veces parece que fuera más turbio como se llega a alguna información,
y algunos materiales que parecen más simples fueron más
complicados. Cuando estas metido en una investigación, vas cerrando
celdas hasta llegar a puntos muy concretos, y eso te va dirigiendo, porque
vos sabes para donde ir.
TenT: Y desde de lo formal, ¿qué interés particular
tuviste al trabajar con los diversos materiales?
EA: Era difícil para mi trabajar un documental en el que casi todo
fuera voz en off. Cuando venia de Corazón de Fabrica, donde el
registro era más directo, el trabajo más fuerte era poder
lograr que la toma en directo contenga tanto el contenido formal como
el discursivo. Y de repente un texto, que uno lo puede escribir, es como
más fácil. Yo digo que es como un libro en pantalla; hacer
eso no me atraía mucho.
Por otro lado le dio a la película la libertad de poder experimentar
con el montaje. Vos teniendo un texto concreto, el nivel poético
lo podes plantear en cualquier nivel.
Un cine militante
EA: La película tenia un objetivo, que era contar esa historia
concreta. Fue una película que se hizo para que se difunda, para
que se conozca esa historia, una película militante. Para que muchas
personas puedan reconocer elementos de la ideología nacionalista
católica. Que ante un brote de fascismo se pueda tener una referencia
histórica de sucesos anteriores, y poder sacar conclusiones asociativas.
Y se usaron las herramientas más adecuadas para ese fin.
TenT: En lo formal están presentes las animaciones, que fueron
realizadas por Virna Molina[13]. Que ya son como una marca registrada
de ustedes.
EA: Si, fue interesante porque prácticamente en toda la película,
hay mucha grafica, y entonces utilizamos acercamientos a los detalles,
como para trabajar la estética de la fuente original. Lo que es
el clima de una investigación, donde se encuentran los archivos,
lo apasionante y lo solitario que es hecho de poder encontrarte con algo
revelador, y estar de repente en un sótano; ese fue un clima que
se quiso trabajar. Da una impresión de un clima atemporal, y cuando
vos estás investigando, estás como en ese clima, en ese
túnel del tiempo donde prácticamente ni siquiera tenés
un ser personal. Es la sensación de estar en esos túneles
de la Historia.
TenT: Retomando la idea de una película militante, ¿crees
que Nazión tiene un espectador ideal, o que es más amplio
el publico al que puede acceder?
EA: La película tiene un publico masivo, en el sentido que cualquier
persona puede verla. Qué pasa, tiene cosas que no me gusta para
lograr eso, como es el exceso de discurso. Quizás hay informaciones
que un publico militante las puede saber, pero otro publico no. Entonces
esta la necesidad de poner un cartel. Porque quizás cuando vas
contando un tema atravesás un nudo cronológico, donde cosas
que van pasando van afectando ese tema. Y si no contas algo, estas como
manipulando las cosas. Quizás con tanta información en algún
momento hay como un mareo, con el tema del Holocausto saltan todos los
titulares de los diarios nazis, mas los audios de Castellani y las imágenes;
creo que se genera un caos informativo. Pero un poco la idea era generar
ese caos.
En los países concretos donde hubo conflictos fue donde más
pego la película. Recién está empezando la película;
pero en Ecuador, donde estuvo el intento de golpe hace poco, se pasó,
y ahí pego mucho en el publico en un nivel sensible, más
allá de lo informativo. En España también, se selecciono
en el documenta Madrid, que es como el mas groso de documentales. Y tampoco
es una película que descolla en estilo. Y allá, con toda
la historia que tienen y con todo lo que está sucediendo ahora,
es una película clave para el debate.
TenT ¿Y cómo va a ser la distribución en Argentina?
EA: Se va a pasar en algunos lugares, salas pequeñas. Y después
va a salir en DVD, que es el punto más fuerte, Vamos a editar 2000,
como para que eso después se vaya pasando. Yo creo que es una película
de circulación, más que de estreno. Es una película
que está preparada para sala, con el trabajo sobre el material
de archivo, y con el sonido, muy atmosférico que es ideal para
meterte en una burbuja de una sala. Pero yo creo que es una película
que va a circular más en video y DVD.
Nuevos soportes para la distribución
TenT: Son un grupo que le da mucha importancia a la distribución.
En un momento se habló de la posibilidad de una sala de RDI, ¿cómo
avanza esto?
EA: Lo que pasa es que se está debatiendo mucho el tema de lo que
es la circulación y la distribución, cuales son las plataformas
tecnológicas que existen ahora. Con respecto a Internet, la idea
es poder armar una plataforma, no solo de RDI sino de varios cineastas
latinoamericanos, para poder subir los documentales y que circulen libremente,
en paralelo a la distribución comercial que pueda tener una película.
Pero yo creo que la estrategia es poder cubrir todas las ventanas, porque
quizás el temor se plantea por el miedo a la piratería.
Pero ese miedo lo puede tener una película que invierte millones
de dólares en la publicidad, y sabe que el factor público
en sala es el que va a generar las ganancias.
Acá estamos partiendo de documentales para los cuales su objetivo
no es la ganancia, por eso se peleó tanto por la resolución
632[14] para que hubiera un financiamiento estatal. Para que documentales
independientes pudieran tener desde el vamos su financiación para
producirse; y que todo el equipo que trabajó pueda cobrar su salario.
Pero todo se remite en definitiva a que una película genere interés
en el espectador, es el público el que hace que circule. De repente
una película interesa y es la misma gente la que la va moviendo,
simplemente vos le tenés que ofrecer la plataforma.
TenT: En ese sentido, ustedes ya tienen un trabajo hecho. ¿Sentís
que ya tienen un público propio?
EA: Sí, hay un publico. Pero para que la gente vaya a ver la película,
en la etapa previa lo que Termina interesando es el tema. Vos podes hacer
una película como Raymundo[15], que surgió en el 2002, cuando
la gente estaba buscando fervorosamente reencontrase con su propia historia,
y se vió mucho.
Corazón de fabrica, sale como 4 años después de que
empezaran las tomas de fabrica. Y ya hasta el mismo público militante
no tenía tanto interés. Y la película sale un tiempo
después porque hizo un análisis de ese proceso. Pero no
había un interés natural por ver ese material, entonces
tuvo menos publico.
Sí, uno viene haciendo películas, la gente sabe que una
película puede ser buena, pero no significa que va a ir a verla,
si le interesa el tema sí. Eso es lo que pasa.
Por eso uno tiene algo que decir, de alguna manera, y a veces lo puede
decir no solo en una película. Lo podes decir en varias y lo podes
decir en diferentes soportes. Puede ser cine, televisión, y demás.
Lo interesante es poder aprovechar las instancias que te plantea la vida
o los temas que uno elige para quizás contar los temas más
de fondo.
Cine en la TV
TenT: ¿Cómo es la experiencia del trabajo en el Canal Encuentro[16]?
¿Cómo es la realización, la producción?
EA: Lo que tiene de bueno Encuentro es que, bueno, nosotros veníamos
haciendo documentales, y la primer película que hicimos tardó
5 años en hacerse, la segunda 3. Después Nazión,
si bien es una película más urgente, no se plantea como
un gran documental, tardamos un año y pico. El promedio de lo que
se tarda en hacer un documental es de dos años. El desafío
de Encuentro fue plantear, por ejemplo con Pizarnik[17], con la responsabilidad
y con la exigencia que tiene contar por primera vez su vida en tan poco
tiempo. Esa es una exigencia profesional, porque ahí es donde vos
tenés que afilar lo que ya fuiste incorporando durante tanto tiempo.
La capacidad para entrevistar, la capacidad para montar, la capacidad
para armar estructuras narrativas. Son cosas que ya las aplicas naturalmente,
y en mucho menor tiempo. Raymundo duró cinco años, pero
porque quizás nosotros íbamos haciendo un proceso de aprendizaje
con nuestra primer película.
Entonces esto lo que tiene es esa exigencia en la realización que
te aceita las neuronas, y que hace que a veces surjan cosas que nunca
te las hubieras planteado. Porque a veces cuando te tomas mas tiempo te
achanchas, y controlas más todo. Y ese control total en un documental,
a veces no esta bueno. Cuando estas tan enfermo con que tenés que
terminar algo, entras en un estado de locura que empiezan a aparecer cosas
desde lo productivo y lo realizativo que de otra manera, más controlada,
más racional, no.
Parece que la televisión es más racional, que esta todo
más controlado. Pero en nuestro caso no, fue mucho más artístico.
Nazión es un documental independiente, pero está totalmente
controlado: el discurso, la palabra que se escribe, todo. Y en lo de Pizarnik,
sí estaban las entrevistas, sí estaban los textos de Alejandra,
pero construir todo eso en imagen, construir el universo de Alejandra
en imagen, hizo que voláramos muchísimo a nivel realizativo.
Y como nosotros venimos de toda una experiencia de hacer cine político,
no se nos escapaba lo político en la historia de Pizarnik. Entonces
era como aprovechar las instancias que nos plantea la historia para hacer
una critica. Por ejemplo, el colaboracionismo de Borges durante la Revolución
Libertadora. Entonces no vas a poner un cartel que diga “Borges
hizo esto y lo otro”, porque vos estas de la mano de Pizarnik, vos
contás su punto de vista. Pero sí aparecen montajes conceptuales,
o la voz de Borges en una entrevista realizada por Alejandra, que quizás
te van dando pistas. Y a veces cuando vos en el cine trabajas con pistas,
es mucho más rico porque escapa de aquello que peca el cine político,
que es esa cuestión discursiva donde uno trata de decir todo, y
el espectador termina no pensando nada por sí mismo. En Corazón
de fabrica, como era registro directo, sí teníamos esa gimnasia
para que el espectador piense. En Nazión fue una película
como que estaba tan escrita que no le dejaba aire al espectador.
Y lo que también tiene la televisión es la cantidad de espectadores.
Quizás en el cine te cuesta mucho llevar al publico a la sala para
ver un documental, creo que la televisión es el espacio natural
del documental. Cuando vos en televisión planteas un discurso cinematográfico,
creo que eso es lo interesante. Porque a veces el realizador de televisivo
se duerme, y con los tiempos rápidos que tiene la televisión,
se maneja con cuestiones más conservadoras. El hecho de llevar
nuestra experiencia de trabajar documentales de investigación a
la televisión, y sin ceder nada de esa lógica de realización,
es proponerle otra cosa al espectador. Lo que sí es agotador.
TenT: También pasa que el discurso televisivo invade al cine, con
tanta presencia documental en la TV. Ustedes tratarían de romper
eso.
EA: Lo que pasa es que el espectador esta acostumbrado a ver en televisión
a un entrevistado en cámara. Y si no es alguien que le llama la
atención por algo puntual, cambia. Pero cuando se empieza a encontrar
con imágenes muy extrañas para lo que es el contexto de
la TV; por ejemplo en lo de Pizarnik las imágenes están
trabajadas desde el universo de lo psicológico, eso llama mucho
la atención, al menos te quedas. Y después te podes llegar
a enganchar pero por lo menos cuando vas haciendo zapping te quedas.
TenT: También ayuda Encuentro, el espectador que ya tiene el canal.
EA: El espectador de Encuentro sabe lo que va a buscar. Y también
las cámaras que existen ahora, la Canon 5D o 7D, que filman en
una calidad cinematográfica envolvente, las paletas de colores,
las texturas es como cine. Y eso te engancha también visualmente,
no es un informe televisivo. Justamente esos eran los conflictos que tenían
en la década del ’90, cuando surgió todo esto del
documental de creación. Surgió un poco para diferenciar
el cine documental de lo que era la entrevista televisiva o el informe
televisivo. Ahora yo creo que tenemos estas posibilidades tecnológicas,
y el ojo del espectador va creciendo.
Y también está el lenguaje. Más allá de la
mística, el lenguaje de Harry Potter y todo eso hay que investigarlo,
para poder trasportar ese imaginario que se genera a un documental y que
eso enganche al público no militante, digamos. Que es el mejor
publico, creo, porque es donde surgen las mejores cosas.
TenT: Eso estaría un poco contagiado de la lógica de Gleyzer,
de utilizar un lenguaje al que el publico este acostumbrado, en lugar
de algo más de vanguardia, para poder comunicar su mensaje.
EA: Y sí, uno lo que quiere es llegar con un mensaje. Pero aparte
lo disfrutas, es como una exigencia. Lo fácil seria decir “bueno,
si no les gusta es porque son unos ignorantes”. No, el logro es
seducir a una persona que capaz nunca se le hubiera ocurrido mirar un
documental sobre Pizarnik, o sobre Raymundo, o sobre quien sea, y que
se enganche viéndolo, y que algo le quede de todo eso.
TenT: ¿El especial que ya salió de Raymundo Gleyzer es como
un complemento de la película?
EA: En realidad cuando nos propusieron hacer la serie de biografías[18],
una era la de Raymundo. Y nosotros pensamos que la película ya
estaba, qué podíamos inventar nuevo. De ahí es que
empezamos a resolver una especie de flash back, de cuatro o cinco personajes
que recordaban.
El punto más fuerte era el de Juana (Sapire)[19], porque aparecieron
materiales nuevos, de cartas de Raymundo, y quisimos trabajar más
esa relación. También en el rodaje en Nueva York, utilizamos
la ciudad a nivel cinematográfico: los trenes como ese vinculo
temporal entre pasado y presente, por ejemplo. Esas cosas que a nosotros
desde el nivel realizativo nos dieron la impronta para armar algo nuevo
con lo que ya estaba.
Y hacia ya ocho años que habíamos terminado la película,
y volverte a encontrar con los materiales es un poco pesado, pero era
una responsabilidad porque había una nueva generación que
no conocía, y no había visto la película. Y al ser
en televisión, llegábamos a lugares que no lo haces de otra
manera. Y que sea un producto seriado, con tantas repeticiones, daba esa
oportunidad. Por eso estrenar en televisión un documental sobre
Pizarnik, es mucho más efectivo que estrenarlo en sala.
TenT: También
con Gleyzer, a partir de la película y la muy buena difusión
que tuvo, habrán aparecido materiales nuevos. Y en el juicio, que
también actualizo el tema.
EA: Si, los jueces para conocerlo vieron su obra, pero también
nuestro documental. Eso les sirvió muchísimo para saber
de quien estaban hablando. Y sí, la obra de Raymundo por ejemplo
ahora la pasa INCAA TV[20]. El estado cumplió con el rol que tenía
que cumplir, con respecto a Raymundo. Ahora es ver que hace la gente con
eso. Quizás las películas fueron hechas para pasar en momentos
concretos, durante conflictos concretos, y pueden quedar en algunos momentos
descontextualizadas. Pero siempre hay un contexto que actualiza una película
de Raymundo y que lleva a que se discuta algo que pasó hace 40
años. Tienen esa vigencia las películas de Gleyzer.
El papel de los intelectuales
TenT: En relación con RDI, ¿cuál es el interés
que les despierta generar un pensamiento critico a la par de las obras?
Que no es tan usual hoy día.
EA: Pero sí era usual en el intelectual de los ´60-´70.
Armando lo de Raymundo, me encuentro con un Festival de Cannes al que
le habían hecho un piquete Godard y Truffaut por el Mayo del ’68.
O tenias la figura de Pasolini, que escribía novelas de puta madre,
que las filmaba, que tenía un pensamiento critico de la sociedad.
En su arte, que era su medio de expresión, pero después
en lo que era generar debate y sostenerlo, lo podían hacer. Y por
eso era un arte de ruptura, porque era su medio para decir una tesis muy
fuerte sobre el universo, sobre la vida, sobre la política.
Nuestra idea es poder reflotar ese modelo de intelectual, sostenerlo de
alguna manera hasta que se produzca un cambio en que la intelectualidad
argentina esté a la altura de las circunstancias. Porque sino el
capitalismo te lleva para el otro lado, es como que remas contra la corriente,
y dejas de remar dos segundos y apareciste 10 km atrás. Ese es
el tema, por eso hay que sostenerlo, por más que no se produzca
el gran cambio ahora.
Documental de creación, o documental militante
EA: Por ejemplo, este debate[21] de como el capitalismo se fue apropiando
del documental y lo transforma en una mercancía dentro de la industria
cultural, y donde se fue borrando su impronta de denuncia política.
Y se lo fue llevando hacia la ficción, o el documental de creación,
más interpretativo y menos nocivo para el status quo. Un canal
europeo te va a pasar algo que podría pasar Canal 13 acá,
con un trabajo más “artístico”. Pero no se mete
con nada, y la discusión es no perder ese norte del cine documental,
de molestar, de generar documentalistas que vayan a lugares de conflicto
y filmen lo que nadie pudo filmar.
Un cineasta europeo tiene muy pocos canales (vías, no solo TV)
estatales para poder difundir su obra, y tiene que caer en privados para
financiar su obra. En Argentina logramos que al documental el Estado lo
pueda financiar. Así el cineasta tiene una libertad terrible. Quizás
los pibes que recién se reciben, y se presentan al INCAA no sienten
tanto esa presión que se sintió antes para poder lograr
hacer una película. Me acuerdo que con Corazón de fabrica
ganamos una beca, pero no queríamos poner un productor asociado,
porque no queríamos que hubiera un control sobre la historia. Eso
es lo jodido, al financiar de forma privada un documental tenés
diferentes intereses dentro de la historia. Y el interés principal
es el comercial: o sea que si vos tenés una historia que plantee
un conflicto con un sector de la población, y que eso plantee un
conflicto en la comercialización de la película, te lo van
a negar.
Y si vos queres a nivel formal jugarte con algo, y si eso va por fuera
de los cannones televisivos o de lo que esta acostumbrado el documental
que ellos creen que sea efectiva para la media, van a decirte que trabajes
por otro lado. Y yo creo que el hecho de que el Estado financie 40 documentales
por año, te da la libertad. Y de todo eso algo nuevo tiene que
salir, porque nadie te pone un control. Tenés libertad ideológica
y tenés libertad creativa. O sea que el desafío está
en el propio realizador. Entonces hay que romper las barreras que tiene
el realizador con los cannones que van imponiendo, cual es un buen o un
mal documental. Justamente, ahí lo que es bueno es porque gana
premios, y si gana premios es porque de alguna manera responde a una industria.
Eso yo no sé si es bueno para el cine documental, porque va a estar
bien hecho, pero la ruptura pasa por otro lado.
Y trabajando en el cine documental, uno a veces está a la deriva.
Porque podés estar dos años haciéndolo, y te planteas
si es bueno lo que estas haciendo. Y hasta que no lo terminas y lo ve
el público, no sabes qué es la película. Un documental,
por la forma y lo que cuenta, vos no sabes como va a funcionar. Y eso
se transmite en una necesidad de encontrar un canal de contención,
desde un lugar industrial[22]. Y que si ganó el concurso es que
voy bien encaminado. Y eso no significa nada, porque hay películas
con financiamiento y premios, y no pasa nada porque a la gente no le interesa.
Y tenés películas como la de Darío y Maxi, La crisis
causó dos nuevas muertes[23], que se hizo sin financiamiento, y
era lo que la gente quería ver, necesitaba conocer la historia,
y fue el documental más importante de ese año.
Cine político a la deriva
EA: Al nivel de propuesta política, al cine documental lo veo muy
estancado. Porque tenés la propuesta política conservadora
clásica que es la que responde más a los interese partidarios,
como generar mitos, emblemas históricos. Eso no solamente en la
izquierda, también en el peronismo, en la militancia partidaria.
Y propuestas políticas de ruptura no estoy encontrando. Sí
se planteo una ruptura a nivel político cuando estaba Bush, que
aparecen los documentales de Moore, que venían de tendencias más
autonomistas. Y aparecen obras como las de Naomí Kleim, o con las
películas sobre el EZLN. Ahora, ya no pasa nada con todo eso. Y
creo que lo mejor que pasó últimamente es en el 2003, como
movimiento, y estamos en 2011; falta renovación.
TenT: Ahí tenemos una contradicción, porque con un panorama
donde es más sencillo realizar un documental (desde las nuevas
tecnologías a la financiación) no aparece algo nuevo.
EA: Sí, justamente, tenés todas las de ganar, por ejemplo
acá en Argentina tenés el financiamiento estatal, o es más
simple trabajar de un modo independiente por las tecnologías, pero
la pregunta es ¿por qué no hay una película que llame
la atención? Porque vos me preguntas a mí que documental
me llama la atención, bueno, a mí me puede gustar alguien;
pero la pregunta es qué le llama la atención al público
en el cine documental argentino. Y lo que nos tenemos que preguntar nosotros
es por qué las películas que hacemos no le llaman la atención
al público.
Y también lo que hay que tener en cuenta es que no existen las
fronteras. No existe el estreno en Capital Federal o en Santa Cruz. Existen
las comunidades mundiales. Entonces, Corazón de Fabrica, como ejemplo,
se puede estar viendo acá o no, y se esta viendo en Barcelona,
en Croacia, en Dinamarca, en fabricas tomadas en diferentes lugares. Y
capaz que parece que no pasa nada con la película, pero la están
viendo ahora 500 obreros en Corea del Norte. Y pasa eso con muchas películas.
Y vos te enteras porque alguien viaja y te trae la información.
Por eso vos tenés que pensar como encontrar ese publico, como generas
esa comunidad. Porque si tenés un documental que tiene un objetivo
político, entonces tenés que pensar una estrategia política
de distribución. Y no sólo en qué tipo de soporte,
sino si haces doblaje, porque el subtitulado es muy de festivales. Porque
llega una copia subtitulada en ingles a Polonia, y ¿quien la va
a ver? Y es muy difícil que se te ocurra subtitularla al polaco.
Lo podes hacer si se arma una comunidad en Polonia de cineastas, de militantes
que quieren hacer circular material cultural o de discusión. Y
esos grupos van generando comunidades donde van subtitulando entre sí
películas, las suben a Internet, las proyectan. De esa manera se
logra una difusión real del cine documental político. En
un momento parecía que todo iba perfilado para eso, y ahora esta
como adormecido, y no sé porque. De repente aparecen movimientos
como los indignados de España, esta muy bien, pero es como volver
acá 7 u 8 años atrás. Y que pasan una película
con un proyector acá o allá. Y se tiene que haber aprendido
de otros procesos, para llegar a una instancia como esa, y llegar con
una copia doblada para ese momento. Porque además se pasa con un
proyector en una fabrica donde capaz ni se puede leer los diálogos.
En ese sentido seria muy interesante pensar esas estrategias de distribución
tanto como se hace en la producción.
________________________________________
[1] http://nazion.wordpress.com/
[2] Ernesto Ardito nace en BS AS en 1972. Estudia Realización Cinematográfica
en la Escuela de Cine de Avellaneda y Comunicación Social en la
Universidad de Buenos Aires. En 2003 estrena su opera prima, el largometraje
documental “Raymundo”, sobre Raymundo Gleyzer, documentalista
desaparecido por la dictadura militar. En 2008 estrena “Corazón
de Fábrica” sobre la fábrica Zanon, autogestionada
por sus trabajadores. Ambos trabajos fueron realizados junto a su pareja
Virna Molina y financiados por Jan Vrijman Fund (IDFA-Holanda) y Altercine
Fondation (Canada). “Nazión”, un ensayo documental
que narra desde el archivo la historia de la ultra derecha en Argentina,
es su tercer film.
[3] http://tierraentrance.miradas.net/2010/02/portadas/corazon-de-fabrica-cine-bajo-control-obrero.html
[4] http://www.rdidocumental.com.ar/REVISTAMAYO/DOSSIER.htm
[5] http://www.docacine.com.ar/
[6] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RDI.htm
[7] http://www.elortiba.org/liga.html
[8] http://arditodocumental.kinoki.es/fragmento-de-mi-nuevo-documental-llamado-nazion/
[9] http://www.derechos.org/nizkor/la/libros/soaGU/index.html
[10] http://www.elortiba.org/soja.html
[11] http://www.oocities.org/ar/ciudadanosalerta05/articulos/castellani.html
[12] http://documental.kinoki.org/raymundoglayzer.htm
[13] http://www.videomaniaticos.com/comprar/ficha_actores.asp?id_personaje=16972
[14] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RES632.htm
[15] http://arditodocumental.kinoki.es/raymundo-de-ardito-y-molina/
[16] http://www.encuentro.gov.ar/
[17] http://arditodocumental.kinoki.es/memoria-iluminada-alejandra-pizarnik/
[18] http://arditodocumental.kinoki.es/serie-%E2%80%9Cmemoria-iluminada%E2%80%9D-en-canal-encuentro/
[19] http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-152278-2010-08-31.html
[20] http://www.incaatv.gov.ar/
[21] http://revistardi.wordpress.com/2011/07/17/la-moda-del-documental-de-creacion/
[22] http://arditodocumental.kinoki.es/pitching-y-commisioning-editors-segun-peter-watkins/
[23] http://argentina.indymedia.org/news/2006/06/417716.php