MODOS DE
MONTAJE SUGERIDOS Y COMENTADOS
por
Ernesto Ardito
EL MONTAJE PARALELO PARA LA ACCION:
Se refiere a Dos situaciones, o varias. Como dos personajes, o varios.
Como varios elementos, o varios. Que se yuxtaponen, por una vinculación
narrativa o dramática entre sí, retroalimentándose.
Y en función de un in crescendo de tensión
Lo mas claro es una escena de persecución. Donde perseguidor y
perseguido se filman en planos separados, siempre en movimiento, y donde
la acción de uno afecta al otro. Para vincular está el espacio
que atraviesan, primero uno y después el otro, como la relación
de miradas. Por ejemplo.
En el documental de registro directo, este montaje paralelo de acción
cobra vida en la yuxtaposición de diferentes situaciones que afectan
a 2 o mas personajes y que cobran un sentido único mucho mas fuerte
que por separado, en función de un tema que los unifica desde la
secuencia que conforman.
Por otra parte nos podemos encontrar con el seguimiento de varios personajes
en una misma escena de acción. LO mas claro para ejemplificar esto
último es una represión.
Allí es necesario realizar el seguimiento en cámara de varios
de nuestros personajes atacados por un enemigo en común y viviendo
diversas reacciones o conflictos individuales en virtud del conflicto
general que los atraviesa. En estos casos es obvio que al filmar por separado
el tiempo real sea diferente, pueden haber variables incluso de 1/2 o
1 hora. Y el espacio general o fondo puede variar. Es decir, desplazamiento
de objetos, de multitud, de clima (humo, fuego)
Entonces se requiere trabajar con planos cerrados, para evitar que el
fondo afecte la continuidad de las figuras alternadas. Así también,
es necesario vincular a nuestros personajes con la dirección de
mirada. Esto le da mucha mas fuerza a la idea del paralelismo temporal.
Buscar una mirada de los personajes fuera de cuadro para cortar y que
los dos personajes se encuentren, al enfrentarlas. Sobretodo si estas
están cargadas de una expresión acorde. Mas adelante veremos
mas en profundidad la utilización de la dirección de miradas
desde su aspecto técnico-narrativo, ya que es un elemento necesario
en varias modalidades de montaje.
En síntesis, con el montaje paralelo de nuestros personajes daríamos
la idea de estar registrando situaciones que suceden al mismo momento
como si estuviéramos filmando a varias cámaras el mismo
instante.
Si bien en apariencia las secuencias de acción sirven para captar
conflictos de tipo físico, la sensibilidad del cineasta permite
cargar esto con los sentimientos de los personajes, si la búsqueda
de la cámara acierta con estos planos de acercamiento sobre lo
que hay detrás de la violencia o acción exterior. Es decir,
que ello que está por dentro de la superficie situacional. Lo que
no se ve a simple vista, pero logra exponer el realizador.
EL MONTAJE DE DIALOGOS
Cuando se presenta una escena de diálogos en el cine de ficción
industrial, el montaje suele ser sobrio y muchas veces aséptico.
Ya que lo que importa allí es lo que se dice, y no otras variables.
En este sentido hay allí reglas básicas. Plano de un personaje,
contraplano del otro. Primeros planos que se insertan mientras habla el
otro si requiere una reacción ante lo que se dice. Etc. Ahora veamos
que sucede en el campo documental en donde a diferencia de la ficción
no se trabaja con actores y con un plan de rodaje controlado, sino que
es el camarógrafo el que se integra a una escena de lo real y trata
de devolverla con su mayor significación expresiva y de contenido.
Las técnicas de rodaje que suelo usar para luego desarrollar el
montaje son las siguientes tomando como ejemplo básico y repetido
una reunión de varios personajes discutiendo en torno a una mesa.
1-La
cámara nunca se apaga.
Porque todo elemento sirve para el montaje. Los diálogos no se
deben interrumpir. Y si el sonido está conectado a la cámara
debe continuarse por mas que la cámara no esté encuadrando
para no cortar el sonido
2- El valor expresivo del plano cercano.
Lo más importante a mi parecer es trabajar con planos intimistas
y cerrados, luego de tener grabados planos establecimiento que den cuenta
del espacio y el modo en como los personajes están incorporados
a él.
El beneficio del plano intimista es que el espectador observa todo tan
desde adentro que termina sintiéndose como un protagonista más.
El efecto dramático es mas profundo y sensible. Ya que permite
captar gestos, reacciones, silencios orgánicos, etc. dando un marco
de tensión que incluso supera a lo que se está diciendo.
El ambiente de por sí, que se genera nos transporta al núcleo
interno de un conflicto desde la percepción puramente cinematográfica.
Y en este sentido es donde creo que en el documental se puede explorar
muchísimo en campos expresivos escasamente abarcados en este tipo
de escena en donde se debe aplicar el montaje de diálogos.
Así también, podemos encontrar una magia que la ficción
industrial no la transmite. En esta última, la espontaneidad de
reacciones y gestos reales es algo que se pierde porque ya se aplica el
gesto preciso, y se nota la manipulación del guión técnico
controlador. Salvo que se trate de una técnica de registro documental
para un film de ficción.
Para este tipo de escenas (como para muchas otras) cámara y camarógrafo
deben ser una unidad. Las variaciones manuales de foco dadas por el uso
expresivo de la profundidad de campo, como también la búsqueda
activa de los tamaños de plano y encuadres; deben aparecer como
una respuesta automática, véase un reflejo nervioso e inmediato,
del hombre que está detrás. Ya que todo sucede con mucho
vértigo dramático y velocidad de acción y reacción.
Si captamos la acción no podemos dejar de captar la reacción
para generar el sentido. Ojo y Objetivo serán lo mismo. Y a esta
receta le incorporaremos el ingrediente de la sensibilidad y de la comprensión
de las diferentes complejidades de conflictos que están sucediendo,
y como afectan estos a cada protagonista presente.
Así sintetizo: el camarógrafo debe estar totalmente integrado
y concentrado en lo que sucede . Ya que la realidad pasa, son escenas
únicas e irrepetibles y si el camarógrafo lo pierde o lo
filma mal; no hay retoma posible. No hay máquinas del tiempo.
Se recomienda la presencia de un solo camarógrafo con el micrófono
sobre la cámara. Si es el director mejor, ya que tiene en la cabeza
la idea global del film, para poder filmar en función de lo que
busca de los personajes y del montaje que utilizará. ¿Porque
uno? Porque para desarrollar este tipo de registro intimista, mas allá
de la confianza previa con algunos de los personajes que le permitieron
filmar, es necesario que pase lo más desapercibido posible. Así
la cámara es invisible, tanto para los personajes como para el
espectador. Las situaciones son más naturales, espontaneas, y de
mayor valor documental debido que sobrepasamos el autocontrol de los protagonistas
de la escena.
Si la situación lo permite idealmente podemos ser dos: micrófono
y cámara, para obtener mejores resultados sonoros. Cámara
y sonido tendrían movimientos independientes, evitándose
paneos sonoros violentos o variables indeseadas de planos sonoros, dados
por los desplazamientos de cámara.
En síntesis filmando planos intimistas, es decir registrando la
acción por sus partes y no por el todo en un plano general; estamos
filmando para el montaje. Pues lo filmado cobra sentido final en la unión
dramática de esas partes. Estamos sumergiéndonos en el lenguaje
cinematográfico puro, y eso es la clave para que el film cobre
desde sus formas una dimensión expresiva que supera al tema, el
espectador puede ingresar a un universo mágico, de mirada privilegiada,
que se puede generar sólo desde la introspección de los
teleobjetivos o de momentos detenidos orgánicamente por el director.
Estos elementos y muchos mas son los que van sumando para que desde el
arte se exponga la tesis del documental.
2B- Los riesgos del plano cercano:
Este tipo de puesta en escena se suele usar en la ficción, dado
que se trata de registros controlados, pero en el documental es un gran
riesgo para el camarógrafo, por esto es doblemente valorable. YA
que las escenas son irrepetibles, y filmar desde lo cercano implica que
son más factibles conflictos con el foco, con el seguimiento de
personajes en la zona de cuadro correcta, con los movimientos de cámara
suaves, etc. Es decir que la escena quede mal filmada. Por otro lado,
al ver el camarógrafo solo una parte desde el view finder, es probable
que se pierdan reacciones importantes que suceden fuera de cuadro. Estar
atento y virar a tiempo, con un ojo en el objetivo y el otro en la escena
es la modalidad a utilizar. Pero es realmente difícil y requiere
de cierto talento, vocación, sensibilidad y experiencia.
Es muy común encontrarse con registros documentales en plano general
para no perderse de nada o en gran angular para que no se mueva el cuadro
por el pulso. En estos casos, es la situación la que sucede ante
cámara narrándose a sí misma y no la cámara
la que narra expresivamente desde su subjetividad. Esta modalidad es la
más fácil y cobarde como modo de registro. Pero es lo que
solemos ver habitualmente en la actualidad. Sobretodo cuando el video
tiene la posibilidad de estar encendido grabando sin costos de material
virgen. Anteriormente con el fílmico, por los costos de material,
debía buscarse muy bien el encuadre antes de gatillar. Por lo que
este conflicto se suele apreciar como consecuencia de los cambios narrativos
entre la era del fílmico y el video. Aunque en realidad lo que
suma a esto es que anteriormente se tenia mas una formación desde
lo cinematográfico. Y hoy la formación desde la dominación
de la televisión, absorbió el imaginario de muchos documentalistas.
3- Los tiempos muertos:
Cuando uno de los protagonistas habla y el otro lo interrumpe para contestarle
enojado, hay un tiempo del paneo de la cámara hasta encuadrar al
otro personaje.
Este tiempo muerto y no visual, se supera interponiendo orgánicamente
a un tercer personaje que los observa y gira su mirada de uno a otro lado
del cuadro. (se filma para esto en cualquier momento a alguien que gire
su cabeza solamente)
4-Los planos referencia para contraplano de los que escuchan:
Operan filmando planos del personaje que habló y que nosotros consideramos
que es importante y puede incluirse, desde su espalda, con referencia
a uno de los lados, sin que se vea la boca y el maxilar, con otros personajes
que lo miran de fondo. Puede ser que también miren a otro lado
o que contengan una carga expresiva para ser funcionales. Luego en el
montaje, este plano referencia se incluirá con la voz en off del
personaje que está de espaldas, simularemos que está hablando
y los demás lo escuchan.
5-Rellenos que serán el núcleo:
Es importante filmar a los personajes cuando no hablan expresándose
desde diferentes acciones mínimas o gestos. Esto se puede realizar
en los momentos que uno de los personajes tiene un discurso largo. Viramos
nuestro objetivo a las reacciones de los demás, estas se utilizaran
como inserts que utilizaremos para el montaje de toda la escena.
6- La síntesis de situaciones extensas:
Cuando uno filma una asamblea o reunión, en el marco de un montaje
de confrontación de diálogos, suelen ser de una duración
real que puede promediar las 2 horas habitualmente. Y generalmente podremos
extraer tan solo 2 o 5 minutos de la misma. Entonces aquí tendremos
que operar con la síntesis del montaje.
Propuse anteriormente que el guión en el cine documental se escribe
en el montaje, son parte del mismo paso. Pues aquí es donde esto
se puede exponer o explicitar más. Ya que cada texto, cada mirada,
cada acción o reacción violenta, serán parte de la
curva narrativa. Cada selección de toma o cada momento de corte
la definirá. El plano A afectará al plano B y así
sucesivamente. En el mejor de los casos fogoneado por un plano C que le
dará mas sabor a la discusión. Es decir, A discute con B.
Mas allá de sus palabras, vemos como uno reacciona con gestos de
desagrado mientras el otro habla, o como se llegan a cruzar miradas de
odio y rencor, pero a su vez tenemos a C, otro personaje singular o plural
que va tomando partido y también suma con diferentes reacciones
gestuales.
Como metodología para la síntesis de situaciones extensas,
lo primero es pensar cuál es la idea y sentido de la escena en
función de la estructura general. De aquí se extraerán
los temas de discusión o fragmentos de discursos y diálogos
que nos sirvan de utilidad para esto, se le dará a todos los fragmentos
seleccionados un desarrollo cronológico ascendente en lo dramático.
Luego iremos haciendo un montaje más fino donde eliminaremos repeticiones,
o textos que sobran al conflicto y lo terminan diluyendo.
Desde sí misma la escena debe narrar las diferentes instancias
de un relato o conflicto con introducción, desarrollo, climax,
descenlace. Es necesario que quede muy en claro lo informativo, es decir
que es lo que se discute y cuales son las diferentes posiciones, para
luego ir trabajando el acento en lo dramático. Si no se entiende
lo primero, todo lo demás se pierde.
Suele suceder que como son escenas documentales las que se filman. Y por
mas que hallamos tomado la precaución de filmar inserts de miradas,
gestos, etc. A veces un plano no pega con su contraplano. Podemos hoy
utilizar recursos de la postproducción, como el horizontal flip,
el cuál permite un cambio de 180% de la imagen, como un espejo
y permite que peguen las dos posiciones de los personajes y se enfrenten
sus miradas, por ejemplo.
por Ernesto Ardito.