Estado y
estado
por
Ernesto Ardito
Desde sus orígenes el documental
asumió un código de relación con el espectador que
lo separa de la ficción, y es precisamente que el público
sabe que en él puede encontrarse un ojo que registra en forma analítica
y crítica la realidad que nos rodea.
Así , en función de esta característica madre, fue
siempre una molestia para el sistema. Pero no una amenaza, ya que el poder
político siempre supo que los documentales que escapaban a su órbita
de propaganda o control, no se veían masivamente en las salas que
pasaban ficción en su totalidad.
Hecho curioso o lógico es que el Documental presentó su
mayor desarrollo creativo, técnico y de contenido en su vinculación
al Estado, y en el marco de ser una herramienta órgánica
de propaganda, dado el caso dela Revolución Rusa, con el vanguardista
Dziga Vertov y sus Kino Pravda en la década del 20. O el caso de
la Revolución Cubana con el maestro Santiago Alvarez dirigiendo
el noticiero ICAIC a partir del 59, radical innovador de las formas del
documentalismo latinoamericano.
A fines de los 30, otra corriente que dio origen e impulso al documental
en Estados Unidos, Canada e Inglaterra, pero que no respondía a
un criterio revolucionario, como Vertov o Alvarez, es la de Robert Flaherty
y John Grierson. Esta línea romántica y roussoniana, no
marxista, pero fuertemente social, cobra una fuerte envergadura productiva
cuando también se vincula al Estado. En Gran Bretaña, el
Ministerio de Relaciones Exteriores del Impero, crea un servicio cinematográfico
para la propaganda de productos británicos. Lo convocan a Grierson
y realiza el clásico Pescadores en 1929. Con este film el impacto
del realismo social se despliega. Nace el GPO Film Unit, también
del gobierno, lo dirige Grierson, convoca a Flaherty y jóvenes
cineastas, creando así la Escuela Documental Inglesa, la que representa
el polo documental mas fuerte y creativo de los años 30’.
Luego Grierson es convocado por Canada, en donde crea y dirige el National
Film Board, por supuesto también financiado por el Estado.
La industria cinematográfica comercial, tanto en el eje de Hollywood
como en las imitadoras regionales del globo, no tenían su ojo puesto
en el documental dado que no era convocante de público. Coqueteó
en un momento con Flaherty, pero el resultado de taquilla fue un fracaso.
Es así que el gran impulsor debía era por consecuencia el
Estado, y el documental era principalmente utilizado en su carácter
educativo, didáctico y propagandístico.
El costo, por ende, era el control político sobre los contenidos,
y en menor medida sobre sus formas cuando estas no eran convencionales,
como con Vertov.
A su vez el sometimiento a la burocracia gubernamental.
Un hecho interesante es el caso del cineasta inglés Peter Watkins,
que ante el encargo de la BBC (tv estatal) de realizar un film sobre la
guerra. Produce uno de los mejores films de la historia, el documental
apócrifo, en el cual simula un ataque atómico a Londres.
La cadena, presionada por el gobierno, se niega a emitir el film. Peter
Watkins debe emigrar a los Estados Unidos, pues nunca mas consiguió
trabajo en Inglaterra. Esta película ganaría el Oscar al
mejor documental en 1967.
Pero tenemos en la misma Inglaterra un caso opuesto, el del primer film
de Ken Loach producido también para la tv estatal inglesa, BBC:
Cathy Come Home, un documental ficcionado o docudrama sobre las mujeres
que al quedar sin hogar, el Estado le quitaba los hijos, generando una
tragedia familiar y social . Tras la emisión por televisión
produjo un impacto tan grande en la sociedad inglesa que consiguió
que se cambiara esta perversa ley.
El principal problema de los cineastas documentalistas estuvo siempre
en conseguir los medios de producción para realizar sus obras,
en épocas donde no existía el video , donde no existían
las cámaras de cine livianas, donde había un gran control
sobre el material virgen y los costosísimos laboratorios. Al no
representar, por otra parte, un atractivo para el gran público
los productores privados no lo financiaba. Por eso el Estado ocupó
este lugar en su historia. Ante esto y en busca de la independencia, hubo
una gran cantidad de films producidos por fuera de la industria y de los
controles gubernamentales, ya sea por mecenazgo, partidismo, recursos
del propio director, etc; los cuales se veían reducidos a un ámbito
de espectadores minoritarios, en donde el realizador debía militar
su película, buscando al público. Un claro ejemplo es el
de los grupos de cine revolucionario y militante latinoamericanos, que
debían producir y exhibir clandestinamente en dictadura.
Hasta aquí
vemos como todo en gran medida se debe a los medios de producción.
La historia del documental, como la historia del capitalismo, está
directamente ligado al control de los medios de producción para
encontrar su posibilidad de ser y desarrollarse desde la experimentación
práctica. Pero escapa a un factor fundamental, la libertad, dependiendo
principalmente de un Estado que lo utiliza, no que lo financia sin influir
políticamente en él.
En la actualidad, el control de los medios de producción, dado
el avance tecnológico ya no es un serio problema para la producción
ni para la difusión. Una cámara, un buen micrófono,
una computadora para editar y difundir P2P. Permite generar redes y públicos
mundiales. Vamos al camino del autoabastecimiento por comunidades virtuales.
Un grupo que apoya a un director, puede donar pequeñas sumas individuales
para su próximo film, esto multiplicado a todo el mapa, genera
autosuficiencia económica.
A su vez, en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, de Argentina,
como consecuencia de la lucha de los documentalistas se creó un
fondo, en donde un jurado integrado por documentalistas selecciona a su
criterio, independientemente de los intereses del gobierno de turno. No
hay un control político.
Pero en este manto de aparente libertad absoluta, se observa una gran
cantidad de films, dada la facilidad de producción, mas no un desarrollo
cualitativo en los aspectos creativos y discursivos de los mismos. La
base es la información y la ideología, pero para lograr
la universalidad y el alto impacto es necesario explorar y experimentar
en las formas.
Los encuentros ente documentalistas están abocados en su mayoría
a la producción y no a la realización; a discutir sobre
los modos de adquirir fondos y no para la discusión y el análisis
político – artístico – científico, tomándose
esto como instancia superada o individual.
¿Es una paradoja o una lógica cultural? ¿Es necesario
una situación revolucionaria como en lo artístico político
que inspire un quiebre, si recordamos los casos de las vanguardias rusas
de los 20 o latinoamericanas de los 60?
En lo que puedo aportar desde estas líneas es una observación
que considero sustancial. Existe una cultura del mercado de consumo instalada
en las conciencias. Los Estados ya no ejercen un control central, este
rol lo ocupó la cultura empresarial. Por la cuál, detenerse
a madurar una idea es perder el tiempo. Tanto en lo que hace a los aspectos
artísticos como temáticos. Se entretejen fórmulas
y líneas de producción, por donde se conducen veloz y aceitadamente
las ideas de los films. Estos deben salir lo mas pronto posible de su
cascarón, para obtener su ganancia , o sencillamente por la sola
ansiedad de la inmediatez. Es decir, esto afecta tanto a los que producen
documentales para ganar dinero o a los que reconocen en él un modo
generar conciencia política. Sabemos que la denuncia requiere inmediatez,
pero son mas los tiempos que desaprovechamos para producir rigurosos balances.
Contradicción tajante, cuando un film contiene una precisa elaboración,
explotando los avances tecnológicos, las ideas artísticas,
las estructuras narrativas, la complejidad de sus contenidos; alcanza
un nivel de masividad tal, que se posiciona como un frente imparable de
concientización. ¿Queremos realmente lograr esto?
Por Ernesto Ardito – Junio 2009.