CONFERENCIA
DE ERNESTO ARDITO
EN LA UNIVERSIDAD DE BIELEFELD, ALEMANIA.
RECONSTRUYENDO LA HISTORIA OCULTA DE UNA NACION A PARTIR DE LA MIRADA DE UN HOMBRE Y SU CAMARA
por
Ernesto Ardito
(Exposición hecha por el autor en la conferencia: “El
cine documental y la narración de la nación en las Américas”.
Noviembre 1 al 6 de 2005. Universidad de Bielefeld, Alemania.)
A
fines de la década al 50’ surge en Argentina, en la provincia
de Santa Fe, la Escuela del Cine del Litoral. Una escuela preponderantemente
documentalista, dirigida por Fernando Birri. Y basada en conceptos que
este incorporó del Neorrealismo Italiano.
Por primera vez en nuestro país existía una escuela de formación
critica, ideológica, que a partir del análisis de la realidad
tomaba al oprimido, al marginado, al explotado como sujeto. Se convierte
el cine entonces en una herramienta de denuncia social.
En el año 59’ todos los alumnos junto a su profesor Birri,
filman en forma colectiva el film “Tire Die”. Esto marcó
el inicio del cine revolucionario argentino.
El grupo de jóvenes cineastas documentalistas que lo llevaron adelante,
se diferenciaron absolutamente de otros grupos de nuevos cineastas enmarcados
en la ficción, que con su cine miraban a Europa, inspirados en
los conflictos y en la estética narrados por la Nouvelle Vague
francesa. Este grupo describía también una realidad argentina,
pero los conflictos no eran sociales sino psicológicos, el sujeto
no era el oprimido, sino el opresor, es decir, el burgués, los
niños ricos con corazón triste.
Entonces
estos dos grupos narran dos naciones completamente diferentes, dos realidades
opuestas, a pesar de que el territorio en donde se desarrollan las historias
es el mismo.
Tengamos en cuenta que mientras tanto, la masa de espectadores consumía
un cine industrial que sostenía el orden moral, político,
religioso y social del sistema.
Así como en Argentina, también a partir de los años
60’, comenzaron a desarrollarse en los diferentes países
de Latinoamérica focos del nuevo cine revolucionario, pero se desconocían
entre si. No existía aún una unidad en la acción.
Es recién en los festivales latinoamericanos de Viña del
Mar del 67’ y 69’ – en Chile – donde confluyen.
Allí los cineastas conocen las diferentes producciones y debaten
el rol del cine como herramienta de lucha para la liberación latinoamericana
del imperialismo de los Estados Unidos.
Aquí la concepción de ver a Latinoamérica como una
única nación cobra vida, pues los procesos económicos
y políticos en cada país eran similares o idénticos,
ya que todos formaban parte de un mismo modelo de dominación.
Los cuestionamientos de cada uno de los films, provenientes de diferentes
regiones de Latinoamérica se retroalimentaban entre sí,
en función de una única lucha.
Es decir, se desarrolla el concepto internacionalista del marxismo en
donde el capitalismo no tiene fronteras y donde la clase obrera y campesina
es explotada del mismo modo y por los mismos intereses sin limite territoriales.
Raymundo Gleyzer fue uno de los principales referentes de esta generación,
y este concepto lo trabajó desde un principio.
A pesar de ser argentino, su primer película “La Tierra Quema”,
del año 63, fue filmada en el nordeste brasileño. Donde
narra la vida de una familia de campesinos que emigra en busca de agua
sufriendo el hambre y la muerte de varios hijos. “Toda Latinoamérica
debe mirarse en el Nordeste de Brasil” decía.
No redujo su mirada crítica a las fronteras de su país.
Es decir, su cine no veía a Argentina como su única nación,
sino que esta, era parte de una gran nación que era Latinoamérica.
Otro ejemplo emblemático –en la filmografía de Gleyzer-
es el film “México, la Revolución Congelada”
filmado casi clandestinamente en México, en el cual plantea la
traición del PRI a los ideales originales de la Revolución
mexicana. Y analiza el rol de este partido gobernante como reflejo directo
del rol burocrático, populista y demagógico del peronismo
en Argentina.
Hacia 1970, este cine revolucionario, de la mano con la evolución
de las corrientes políticas revolucionarias, entiende que esta
realidad hay que transformarla, no solo denunciarla y en este sentido,
el cine debe ser una herramienta al servicio de esta lucha. Este evoluciona
hacia un cine militante, en donde sus realizadores comienzan a formar
parte de diferentes agrupaciones políticas y se transforman en
los brazos cinematográficos de las mismas.
El cine militante de los 70’ era parte de un amplio movimiento revolucionario
integrado por jóvenes militantes, estudiantes, trabajadores, artistas,
intelectuales, científicos que bregaban por la liberación
del país y el socialismo.
Para esta generación militante revolucionaria la toma del poder,
ya sea en forma democrática como el modelo chileno de Allende o
en forma insurreccional como la Revolución Cubana, era posible.
Y esto el poder económico y político argentino lo sabia
bien. Del mismo modo, los Estados Unidos, que veía la amenaza del
socialismo que se expandía por toda Latinoamérica.
El temor más grande era que el pueblo en forma masiva se comenzaba
a identificar con los ideales de esta vanguardia ideológica. Y
lo que estaba en juego era el modelo de país: El socialismo versus
el capitalismo.
La represión comenzó a operar activamente hacia finales
de 1974 con comandos clandestinos de ultraderecha amparados por el gobierno
democrático de Isabel Perón. Se perseguía y asesinaba
a los militantes de izquierda, y dentro del cine llevó a que muchos
cineastas y artistas se exiliaran o pasaran a la clandestinidad. Así
también, con la ayuda del ejercito y otras fuerzas del orden se
aniquiló prácticamente a la guerrilla, que era el ala mas
radicalizada de este movimiento.
Este gobierno pierde el consenso de la población y en Marzo del
76 se da el golpe militar. En mayo de este año Raymundo Gleyzer
es secuestrado por un comando paramilitar y desaparecido.
La dictadura militar institucionalizó el plan de exterminio, aniquilando
por completo la insurrección popular, la vanguardia ideológica
y se sembró el terror en la población.
A partir de esto tuvo el campo libre para poner en marcha en forma veloz
y sin resistencia el modelo económico neolibreal que hoy tenemos.
Este plan condujo al país a su ruina, beneficiando solamente al
2% de la población, condenando al 53% a descender la línea
de pobreza.
En 1983, la dictadura ya había cumplido su función, comienza
también a perder consenso tras la guerra de Malvinas y el poder
económico oxigena su dominio reemplazando el poder político
por una nueva democracia.
Con el inicio de la presidencia electa de Alfonsín en Argentina,
el gobierno comenzó una política cultural de transición
basada en la teoría de los dos demonios, la cual se instaló
fuertemente en la opinión pública y predominó.
La misma sostenía que en la década del 70 hubo dos bandos
minoritarios y armados que se enfrentaron y oscurecieron la historia del
país. Los militares y los guerrilleros de izquierda. En el medio,
las instituciones democráticas y el pueblo, que eran víctimas
inocentes de este cruce violento.
Los formadores de opinión pública sentenciaban que la violencia
de la izquierda trajo como consecuencia una dictadura militar y que ambos
bandos cometieron excesos de lesa humanidad.
Pero lo cierto es que la guerrilla en Argentina ya había sido abatida
en su mayor porcentaje antes de marzo del 76’ y que no representaban
ningún peligro para la democracia. Los guerrilleros no sumaban
en número mas de 1500 y los desaparecidos fueron 30000.
El verdadero peligro estaba en la conciencia de esta generación
y no en las armas.
El origen de esta mentira histórica estaba cimentada en dos aspectos,
el económico y el político. En cuanto al primero, los líderes
democráticos fueron cómplices activos de sus antecesores
militares continuando con su plan económico. La clase dominante
que se benefició con el exterminio o el exilio de los militantes
de izquierda, seguía siendo la misma y el Estado seguía
estando a su servicio.
En cuanto a lo político, había que borrar de la memoria
colectiva los ideales y la intelectualidad de los 60’ y 70’,
a partir de los cuales todo un pueblo transitaba hacia el socialismo y
no hacia una democracia neoliberal.
En síntesis, para ocultar esto, había que también
ocultar la historia.
Siempre se hablaba del 76’ en adelante, de los desaparecidos, de
los crímenes de la dictadura, de las torturas, de los centros clandestinos
de detención; como modo paralizante y aterrorizador para los nuevos
jóvenes. Y nunca se hablaba del 76’ para atrás. Sobre
quienes habían sido esos desaparecidos, por que luchaban, que modelo
querían cambiar.
¿Cómo iba a permitir la cultura dominante de esta nueva
democracia, que las nuevas generaciones se vieran identificadas con los
sueños e ideologías de la generación del 70, quisieran
continuar con esta lucha y acabar con el orden establecido y el neoliberalismo?
En el caso de Gleyzer, lo lógico que tendría que haber hecho
el gobierno democrático desde su inicio en el 83’, era recuperar
su obra y difundirla por sus canales públicos. Pero no lo hizo,
porque los cuestionamientos de los films de Gleyzer continuaban siendo
vigentes. Es decir, que también en democracia se censuró
implícitamente a Raymundo. Lo mismo sucedió con la obra
de otros intelectuales y artistas militantes.
Así mismo la dictadura dio una generación de padres que
quedaron aterrorizados con la posibilidad de cualquier participación
política de sus hijos por temor a que le pase lo mismo que a los
desaparecidos. La palabra política era mala palabra. Estaba vinculada
con la muerte. En este caso también había que ocultar, tanto
por sus hijos como por ellos mismos. Porque se avergonzaban de su propio
miedo, de haber amparado la desaparición de personas con su propio
silencio y sumisión. Estos regímenes violentos sacan del
ser humano a veces lo peor de sí. La memoria colectiva ocultó
este trauma y colaboró con la desaparición de su propio
pasado.
Así mismo muchos personajes ligados al poder político, económico,
eclesiástico y mediático fueron parte activa del gobierno
militar. Estos después se reorganizaron, se lavaron la cara y continuaron
actuando en democracia, por esto también había que ocultar
este pasado oscuro.
¿Y que sucedió con los sobrevivientes que habían
militado en alguna agrupación revolucionaria?
Eran mal vistos, y muchos se reinsertaron en la sociedad callando su pasado.
La sociedad los hacia sentirse culpables.
Todo, por donde se lo viera, encuadraba a favor del silencio.
Y lo cierto es que la vanguardia cultural y el avanzado debate ideológico
que se dio en los 70’ nunca más se volvió a reproducir.
El film documental emblemático de este período fue “La
República Perdida” el cual recorría la historia de
nuestro país desde comienzos de siglo. En esta revisión
de la historia, la Nación eran los partidos políticos en
lucha maniqueica y constante contra el poder militar, por controlar el
poder del Estado. Obviando de la historia la subjetividad las luchas populares
en este proceso.
Al llegar a los 70, reproduce sistemáticamente el discurso oficial
de “los dos demonios” y omite la voz, el pensamiento y la
humanidad de los militantes revolucionarios. Este periodo previo al 76
fue mostrado como una etapa oscura, violenta, potenciando el tabú
histórico y la ignorancia de las nuevas generaciones. Para los
que no vivimos ese período por ser muy niños, o no haber
nacido, la palabra de la historia oficial, era la palabra verdadera, cierta.
Se habían encargado de dinamitar el puente entre las dos generaciones.
El primer gobierno democrático lejos de hacer justicia sobre los
crímenes de lesa humanidad incurridos por la dictadura militar,
sanciona la “ley de punto final” que impide continuar los
juicios hacia los torturadores y asesinos. Bajo el concepto de que por
la pacificación del país había que mirar hacia el
futuro y no hacia el pasado, Carlos Menem al asumir el poder (segundo
gobierno democrático, 1990) indulta a los pocos militares que habían
sido condenados. Este profundiza el plan económico iniciado por
la dictadura, privatizando las empresas del Estado e imponiendo la ley
de flexibilización laboral, que hacía retroceder en el tiempo
la legislación laboral arrancándole a los trabajadores todas
las conquistas logradas en casi un siglo de lucha.
Aumenta el desempleo en forma abrumadora, las riquezas del país
se evaporan hacia el extranjero y se instala, ya sin pudor, la cultura
de la corrupción en la opinión pública y de “sálvese
quien pueda”.
Es decir, el mismo temor que imperó en la dictadura a perder la
vida, ahora transmutaba a un temor a perder el empleo y el status quo.
No había una reacción generalizada ante esto. La extorsión
del sistema llevaba a no meterse, a no mirar que le pasaba al compañero
despedido, a traicionar en algunos casos para salvarse y sobretodo a agachar
la cabeza.
La teoría de “los dos demonios” de los 80’ se
purificó en la teoría de que “las ideologías
estaban muertas” bajo el abrigo cultural del posmodernismo y que
el sistema era un monstruo inabarcable imposible de derrotar. Por su lado
los partidos de izquierda colaboraron con sus propios fraccionamientos
y en sus errores de comunicación. No existía una opción
real, al menos en la conciencia de la gran masa de la población.
En este marco es que hacemos la Escuela de Cine. Nunca nos pasaron una
película de cine político militante. A diferencia de la
Escuela de Birri, esta fue una formación sin identidad, lejana
a un contexto social desbastador. Analizábamos el modelo de Hollywood
o el europeo. Es decir el concepto de nación en este sentido no
existía. Se trataba de reproducir modelos de narración de
otras naciones, con otras realidades completamente diferentes a las nuestras.
Y esto generaba films con contenidos híbridos.
Por otro lado, nos enseñaron que no se podía filmar fuera
de los cánones de la industria, y que el cine era solo para unos
elegidos que se acoplaban a las reglas del sistema.
Nuestra discrepancia ante esto, condujo a construir nuestro propio modelo
de producción para poder realizar un film en forma independiente
o artesanal, fuera de los cánones impuestos por la industria.
De hecho, muchos cineastas independientes de nuestra generación
nacieron de esta misma manera. En el marco de este modelo cultural sus
films comenzaron a innovar en las formas, en los modelos de producción
o en los personajes a desarrollar, pero sus contenidos no cuestionaban
en forma frontal al sistema sino que le eran funcionales, lo oxigenaban
y en definitiva lo legitimaban.
Bajo esta posición generacional de que “nada se puede cambiar”
-que implica el temor a afrontar la lucha- algunos tomaron una posición
superadora con respecto a la realidad, describiendo la crisis de su país
desde un punto de vista irónico, como más allá del
bien y del mal, ante un contexto para ellos, inamovible. Otros describían
el folclorismo o las crisis psicológicas de los marginados, u otros
simplemente omitían todo, con contenidos aislados de un país
que se estaba cayendo a pedazos. El derrotismo en definitiva es lo que
predominaba. Y eso se transformó en una cualidad comercial. Ya
que las películas premiadas en Europa o en Estados Unidos, mostraban
lo mal que estabamos de un modo original, innovador y audaz, pero no proponían
ninguna salida.
Las propuestas del cine militante de los 60’ y 70’ no tenían
continuadores, morían encapsuladas en el tiempo.
Hacia el año 1996 se realiza una retrospectiva de Gleyzer dirigida
a un publico intelectual. Los films estaban lejanos a un debate de sus
contenidos y se veían como una rareza cinematográfica.
Así también en algunos documentales y en la literatura,
se empezó a hablar de la generación revolucionaria.
La tesis que planteaban estas producciones y este paradigma cultural,
era que los sujetos protagonistas de ese momento histórico vivían
una realidad, un cotidiano, completamente diferente al nuestro. Por lo
tanto, quedaban anulados sus objetivos de lucha porque nosotros no teníamos
los mismos conflictos que ellos.
En este marco se realiza una película documental llamada “Cazadores
de Utopías”, su nombre mismo define lo antes expuesto.
Así como lo hace con “La República Perdida”
en los 80’, el Estado difunde este film masivamente. Esta película
arma su contenido sobre la base de testimonios de militantes revolucionarios.
Da un panorama visual y testimonial de diferentes sucesos, pero tiene
una particularidad: el punto de vista es peronista. Tras la teoría
de los dos demonios, negadora absoluta, paradigma de los 80’, se
pasó hacia finales de los 90 en el cine, a otro modo de acercamiento
hacia el pasado que era desde la subjetividad peronista. De hecho en las
imágenes de archivo que allí aparecen, se quitó toda
referencia visual de los grupos marxistas.
Ahora el modelo negado era el marxista. Como el peronismo tenía
el control del Estado, reconstruye la memoria histórica, desde
su visión monopolizadora y excluyente.
Como gobierno en el año 1997 el peronismo estaba conduciendo al
país a una crisis social y económica terrible, por esto
debía reivindicar su pasado heroico de lucha y resistencia para
legitimar su poder.
Pero esta ventana que se abría hacia el pasado, fue el origen del
encuentro entre las dos generaciones.
Así muchos jóvenes comenzamos a descubrir que habían
existido artistas, intelectuales, políticos, dirigentes sindicales
de base, que lucharon por otro país y que tenían las herramientas
concretas para lograrlo.
Necesitábamos tomarlos como referentes para darle sentido a nuestras
vidas, en el desierto de corrupción y deterioro moral en que vivíamos.
Virna y yo comenzamos a indagar dentro de nuestra actividad que era el
cine, y nos encontramos con que había existido toda una generación
de cineastas revolucionarios, que había sido perseguida, exiliada
y que uno de sus más grandes referentes, Raymundo Gleyzer, estaba
desaparecido.
Logramos tener acceso a su film “Los Traidores” y “Mexico,
la Revolucion congelada”. Luego hallamos un libro sobre él
editado en Uruguay. Mas allá de eso no había nada, en Argentina,
sólo un par de artículos en revistas especializadas. Esta
experiencia había sido borrada del mapa. La cultura oficial había
hecho muy bien su labor negadora.
En este libro de la Cinemateca Uruguaya gran parte de amigos, compañeros
y familiares escribían algunas líneas recordándolo,
en un marco de mucha angustia, ya que eran casi como cartas de despedida.
Este fue el primer acercamiento a su persona. Pero lo revelador era que
este libro contenía entrevistas y documentos en donde el Grupo
Cine de la Base, el que Raymundo llevaba adelante, explicaba su teoría,
y su modo de producción para realizar y difundir sus films en forma
clandestina para sortear la censura y la persecución. La identificación
fue enorme. La censura política que rodeaba al grupo cine de la
base y contra la cual desarrollaba sus estrategias, era igual a la censura
económica que nos rodeaba a nosotros, la cual devenía a
su vez de una censura política implícita.
Esto fue el inicio en nuestra nueva escuela, la del cine político-militante
y la ruptura con el paradigma que nos rodeaba.
Entendimos a su vez, que era necesario realizar un film sobre esta experiencia
para las nuevas generaciones, romper con la brecha cultural e ideológica
que habían generado la dictadura y la teoría de los dos
demonios. Comenzamos a rearmar ese puente destruido, piedra por piedra.
La tarea del armado de “Raymundo” llevó 5 años,
siendo esta una película de descubrimiento y de desenmascaramiento
de un tabú histórico.
El primer gran obstáculo fue que la obra completa de Gleyzer no
estaba en el país, sino desperdigada por el mundo. Fue llevada
al exilio para salvaguardarla de la hoguera de la dictadura. Así
comenzamos con una doble tarea, la de armar el film y la de hallar, clasificar
y restaurar la obra de Gleyzer. Su esposa Juana Sapire tenía en
Nueva York gran parte de esta obra. Otros films aparecieron en los lugares
menos pensados o diversos.
Había tan poca información en nuestra generación
sobre este periodo que sentimos la necesidad de reconstruir la historia
oculta de nuestra nación a partir de la mirada de Raymundo Gleyzer.
Es decir, su biografía fue el medio para descubrir y reflexionar
sobre este pasado censurado, perdido, desaparecido.
Los archivos oficiales no tenían imágenes de las luchas
populares de las décadas del 60’ y 70’. Buscamos entonces
en la obra de otros cineastas revolucionarios, en los archivos familiares,
en bibliotecas independientes, arañando toma por toma, foto por
foto, texto por texto, para encontrarnos con Raymundo y su tiempo.
Luego, en el exterior, se hallaron imágenes inéditas de
cómo Raymundo filmaba, de su vida personal, del cine revolucionario
y de la historia política argentina.
Cuando iniciamos el proyecto no existía en Argentina una foto donde
se viera claramente el rostro de Raymundo. Con el correr del tiempo y
la constancia en el trabajo, diferentes familiares y amigos de Raymundo,
nos fueron brindando su confianza y con ella sus archivos personales –
fotografías, cartas y películas -, donde encontrábamos
las piezas de ese rompecabezas tan complejo que era nuestro pasado reciente.
En unas carpetas que guardaba Juana en Nueva York, encontramos documentos
conformados por diarios de viaje, entrevistas, reflexiones y guiones de
Gleyzer, que hizo que pudiéramos reconstruir su historia y la de
nuestro país, desde su propia mirada.
Fue complicado realizar las entrevistas para el film. Muchos no querían
hablar para no recordar, por el tremendo dolor que esto les causaba. Otros
omitían los puntos en conflicto. Así también entre
las diferentes voces sobre un mismo hecho histórico, existían
versiones contrapuestas sobre una misma “verdad histórica”.
En términos generales, el sentimiento de derrota acentuado por
la marginación de la cultura oficial hacia los militantes era muy
fuerte. Había desconfianza a lo que nosotros como parte de otra
generación podríamos llegar a hacer con la revisión
de sus vidas.
Esta situación nos motivó a realizar un análisis
minucioso de cada hecho histórico político que se narra
en el film.
Vivimos la historia desde adentro, paso a paso, no sólo nos demandábamos
la búsqueda mas completa posible de información y documentación,
sino el debate constante sobre los mismos y sobre las diferentes posiciones.
La tarea fue muy prolongada pero sentíamos la responsabilidad de
estructurar esta revisión, para que lo narrado no quedara encapsulado
en sucesos del pasado. El film debía ser una herramienta para que
el espectador tuviera los basamentos para comprender el hoy.
La imagen construida por el Estado sobre la Argentina de los 70’,
eran fragmentos oscuros, en blanco y negro, como de un pasado lejano,
prehistórico, como de algo que hubiera sucedido hace siglos, ajenos
desde todo punto de vista a nuestro presente y a nuestra realidad cotidiana.
Había una imposibilidad de identificación.
Por esto nuestra tarea no fue sólo de indagar en el archivo de
sucesos históricos, en los films, sino en el cotidiano. Imágenes
de los protagonistas o del pueblo en donde el espectador hoy, se pudiera
reconocer. Desde lo humano se unen las dos realidades. Para que el pasado
funcione activamente en el presente, cuestionándolo.
La verdadera construcción histórica de una nación
está en el análisis de la subjetividad de sus protagonistas,
es decir el pueblo, de acuerdo al momento histórico en que transitan.
Esto es lo que construye la identidad de una nación, su ser.
Es por esto, que hubo una necesidad de comprender a Raymundo y a los militantes
de los 70’ en su todo, no sólo en su aspecto ideológico.
Esto también define la estructura del film, como un túnel
del tiempo donde el espectador se sumerge en el mismo y recorre la historia
de la mano de los protagonistas, para comprender desde su mismo universo
cada motivación, sentimiento o reflexión de los mismos.
Por eso el lugar del entrevistado en cámara o las imágenes
del presente que buscan hacia el pasado, ceden para dar lugar a imágenes
familiares, de trabajo, de los hechos históricos, de sus films,
de la televisión etc. para que la mirada del espectador sea la
mirada del protagonista en ese momento.
Raymundo era un militante marxista y esto nos permitió dar un vuelco
al revisionismo de los 70’ desde el cine. Al narrar la historia
desde este punto de vista, nos permitimos una reflexión critica
sobre el peronismo pero no sin omitir su posición.
El film lo iniciamos en el año 1997 y lo finalizamos en noviembre
del 2002. En diciembre del 2001, el modelo neoliberal llega a su punto
más álgido y colapsa.
La sociedad reacciona en su conjunto, tanto la clase media como los sectores
marginados, estallan. La confiscación de ahorros, el altísimo
desempleo, las condiciones infrahumanas de trabajo, motivan un estado
de protesta y reacción constante: cae el Gobierno de De la Rua.
El pueblo grita “Que se vayan todos” y comienza a cuestionarse
el rol del Estado y sus instituciones. Frente a la falta de respuestas
por parte de éstos, surgen una serie de organizaciones generadas
por la misma gente: asambleas populares para resolver los problemas que
cada barrio tenía; fábricas ocupadas por sus trabajadores
y puestas a producir sin los patrones que las habían cerrado y
desaparecido; casas tomadas para solucionar los problemas de la falta
de viviendas; movimientos de desocupados que brindaban una forma de lucha
contra el hambre y la exclusión. Así, muchos concluyen en
que todo parte del plan económico instaurado por la dictadura y
comienzan a cuestionarse quienes habían sido los desaparecidos,
porque modelo de país luchaban. El mismo pueblo produce la apertura
histórica.
De hecho esta misma explosión popular construye el final del film,
terminando de colocar la última piedra en ese puente destruido
de la memoria.
Cuando el film Raymundo se concluye es la misma gente la que lo pide para
proyectarlo.
En estos nuevos espacios sociales de discusión, fuera del sistema,
es que circula el film durante todo el 2003 y 2004.
Ibamos con la película a la gente y siempre se generaban largos
debates después de la proyección.
No sólo nosotros utilizábamos esta dinámica de difusión.
En ese momento, surgió un movimiento muy amplio conformado por
colectivos y cineastas que comenzaron a registrar este período,
a realizar informes y a difundirlo de esta misma manera. El cine documental
ahora no sólo reflejaba una realidad, sino que la cuestionaba e
interactuaba con ésta. El cine volvía a ser una herramienta
de concientización y de lucha
Se cerraba un ciclo interrumpido por la dictadura y las democracias cómplices
del silencio.
El modo de hacer cine de Cine de la Base y de otros grupos revolucionarios
se volvían a retomar. Y Raymundo Gleyzer se convirtió en
el referente de estos nuevos documentalistas. Finalmente los films de
Raymundo Gleyzer también se volvieron a proyectar para el pueblo.
La vigencia del contenido de sus películas permitía un debate
constante sobre situaciones puntuales de la actualidad. Su memoria estaba
viva, estaba activa.
La idea de Nación narrada por estos nuevos grupos de cine militante,
se construye desde la subjetividad del mismo sujeto en conflicto, el pueblo.
Y el cineasta opera como parte de esta lucha con su herramienta que es
el cine. Una mirada que inmersa en el devenir de la coyuntura, es quizás
incompleta, al no permitirse un análisis a distancia de lo que
está sucediendo. Pero clara, en el sentir de los protagonistas
y de la denuncia o reclamo llevada por los mismos.
En conclusión, bajo el modelo cultural en que nos criamos, bajo
ese estado de las cosas, comenzamos esta búsqueda desesperada por
rearmar el rompecabezas de nuestra historia desde la vida de un hombre,
para poder también encontrarnos a nosotros mismos, saber de donde
veníamos y el por qué de nuestra realidad, aprender a analizarla
desde sus raíces era definir nuestra nación.
por Ernesto Ardito