LA MODA DEL
DOCUMENTAL DE CREACION
Por Ernesto Ardito.
¿Donde se toman las decisiones se manejan las tendencias? Los jurados
de fondos y festivales pueden empujar al cine documental hacia un rol
que no le es propio, es decir, el de la negación de los conflictos
socioculturales, económicos y políticos? ¿Existe
una necesidad de borrarle su génesis y reescribir su historia?
Desde sus comienzos, el cine documental estuvo signado por interferir
en los conflictos propios en que puede sumergirse una cámara en
contacto con un entorno lastimado. Su principal objetivo era traer a la
superficie lo que los ojos de la mayoría no podían ver,
con la intención de llamar la atención sobre esta pieza
de abandono. Desde que era muy pequeño y observaba admirado la
figura de los documentalistas, veía a aquellos que con su cámara
al hombro se metían donde nadie quería o podía y
regresaban luego de sus viajes con un contendido contundente que hacían
estallar en el rostro de su absorta sociedad. Es el estereotipo que uno
genera a corta edad para ordenar y clasificar su universo.
Pero en los 90’, como consecuencia de un antídoto social
que intentaba contraatacar el estallido revolucionario de las artes y
la cultura de los 60’ y 70’, dominó la nadería
polar, la muerte de las ideologías. Y así se formo, a nivel
mundial, un grupo de jóvenes, que hoy ya son adultos y que toman
decisiones en altos ámbitos organizativos del cine documental.
Este grupo niega y desdeña toda esta historia y tradición
de la cultura en su capacidad de trasformación social. La mayoría
no son conocidos a nivel popular, su legitimidad se forjo a fuerza de
lobbies y elites, porque obviamente al no sumergirse en las heridas de
una sociedad, no pudieron producir obras que a esta le interesara.
Sabemos
que muchos artistas navegan contra la corriente. Son generalmente solitarios
y honestos en su unidad entre vida y obra. Honestos en sus posiciones
y sus relaciones. Honestos y consecuentes con sus propios ideales.
Estas obras muy pocas veces son orgánicas a un mercado cultural
o a los gustos de la crítica. Por lo que contienen un doble valor:
el no dejarse caer por la extorsión económica y psicológica
que siempre ejerce el sistema para desviar el rumbo, el sentido de una
obra. Muy pocos son los críticos, programadores o productores que
pueden reconocer estos valores. La mediocridad conduce a cubrirse con
los polvos de la moda, para disfrazarla. En tiempos donde los adelantos
tecnológicos y la diversidad cultural permiten la independencia
de producción y en donde los Estados no ejercen un rol censor,
es la moda la que reemplaza esta función coartando la circulación
de muchos films. Esta barrera erigida por los intermediarios entre el
público y el autor es psicológica y virtual. Es decir, una
obra cae bajo la censura de estos verdugos, cuando intenta jugar su mismo
juego, bajo su misma lógica. Si el film no está a la moda
cocochanel del momento tiene que buscar sus propias herramientas y estrategias
de distribución. La creatividad y la coherencia entre vida y obra
trasciende la producción, se hace carne en el modo preciso en que
el film llega al público. El camino más incierto, en este
caso, termina siendo el más efectivo, arrojándonos a sucesos
inesperados en nuestras vidas.
Caracterización de un cine documental de moda 2011: La neo-observación:
Sobrevaloración de una cámara de observación omnipresente
que se apoya en una nube virtual, desde donde controla y espía
los movimientos de la vida visceral. Pero jamás es salpicada por
la sangre del matadero. Esta cámara no interactúa en el
conflicto, ni el realizador con los personajes. Todo mantiene la sobriedad
de un distanciamiento ascético.
Se diferencia por tanto de la observación clásica, en donde
la cámara no interactúa, pero denuncia con su ojo crítico.
El realizador de la neo-observación ejerce su rol con la frialdad
de un neurocirujano de lo real. Muchas veces un agente de bolsa que especula
con las reacciones de los hombres. O un domador que estimula por detrás
de la jaula a las fieras para que den un mejor espectáculo. El
distanciamiento, la no intervención y la altura babélica
de su helada cámara es consecuencia de su actitud de superación
y trascendencia ante el mundo orgánico y viscoso al que se enfrenta
su lente. En el fondo, y disimulado ante la audiencia, hay un signo de
desprecio hacia sus personajes, pero jamás se lo expresa, por el
contrario tiene un cuidado trato, ya que son su fuente de trabajo; por
tanto toma una actitud paternalista con ellos. Como un dueño de
estancia que arrulla demagógicamente a su peonada. Añoranza
feudal, por no aristocrática. Siempre disimulada, pues para la
tradición progresista y liberal del cine documental, queda mal.
¿Exagero? En algunas circunstancias, ocupamos un lugar que no deseamos,
o que no dimensionamos hasta que lo vemos desde otra perspectiva. ¿Le
podemos echar la culpa a la moda o a las (de) formaciones de ciertas escuelas?
Siempre hay un momento de madurar una posición. De hacernos cargo
de ella. De tomar partido. De definir que legamos a la humanidad, como
deseamos que nos recuerde la historia.
Las definiciones del documental de creación son siempre ambiguas.
La ambigüedad permite la libre interpretación según
los intereses coyunturales. En el aspecto productivo Fred Camper define
al documental de creación identificándolo con un film creado
por una persona, ocasionalmente un pequeño colectivo de trabajo,
que trabaja con presupuesto minúsculo, muchas veces proveniente
del propio bolsillo del director o de pequeñas empresas. Se realiza
desde la pasión personal de este creador y con el convencimiento
de que el éxito masivo y los beneficios económicos son improbables.
Pero este concepto difiere absolutamente de los caminos que la moda del
documental de creación emplea para desarrollar estos proyectos:
altos presupuestos, pitchings, televisoras asociadas, fondos públicos
y privados de diversa índole. Y el precepto de un productor ejecutivo
que busca que el film esté totalmente costeado con ganancias incluidas,
previo al momento incluso de comenzar con el rodaje. Es decir, prevalece
lo económico por sobre el interés en narrar de inmediato
la historia o el tema.
El documental de creación actual se identifica mucho con los cánones
del documental de observación clásico. Pero con nuevas actitudes
descriptas antes como documental de neo-observación. Observar significa
esperar y antes de esto significa entrar en una cerrada relación
de confianza con los protagonistas hasta volverse invisible en el núcleo
interno del conflicto. Para esto hace falta tiempo, un tiempo que no es
controlable porque la producción está a merced de las diferentes
variables del universo de lo real, tanto lo que le pase a los protagonistas
o las situaciones que se regeneran y transforman todo. Muchas veces los
personajes desaparecen y hay que volver a empezar o no sucede nada por
mucho tiempo. No se generan situaciones de interés para el film.
Así es que la contradicción de la producción en los
documentales de creación dependientes de un polo inversionista,
reside en que muchos canales de tv y productores ejecutivos que invierten
en ellos piden que los protagonistas y las situaciones respondan a una
estructura fuerte de interés para el espectador. Si el azar no
las genera, el realizador se ve obligado a estimularlas interviniendo
la realidad o directamente a ficcionarlas. Por otra parte la larga espera
de la observación no está contemplada por los inversores
por lo que obligan también al equipo de realización a desarrollar
todo en un tiempo muy limitado y con fechas previamente pautadas. Para
esto, si las situaciones de lo real no aparecen, si no se genera la estructura
narrativa por sí misma, también se ven obligados a ficcionar.
Por lo tanto el documental de creación bajo estos cánones
industriales es más ficción que documental. Pero engaña
al público con escenas ambiguas en donde las ficcionalizaciones
de los protagonistas parecen realmente una escena del azar documental.
Originalmente se definió como documental de creación a todos
aquellos que no fueran institucionales, pedagógicos o meramente
informativos. Se buscaba diferenciarlos del formato televisivo. Pero ahora
se quiere redefinir esto, inventando dos tendencias falsas: el documental
de investigación y el de creación. Todo el que intervenga
en la sociedad críticamente está clasificado dentro del
primer grupo. Por consecuencia esta tipificación arroja la conclusión
de que todo documental critico, político o de intervención,
no es creativo. Y que su valor reside solo en su contenido y no en su
forma. De este modo opera su desprestigio para desplazarlo de los canales
de difusión, que no llegue al público y que no afecte con
su mensaje. Pero por otra parte existe una gran demanda de ámbitos
televisivos, cinematográficos, militantes, culturales y educativos
que precisan y difunden estos documentales. Al despertar el interés
natural del pueblo circulan y se instalan en la historia artística
de un país. Incluso muchos documentales perduran más que
muchas ficciones que caen bajo la luz de un fosforo del entretenimiento
coyuntural.
Los documentales de neo-observación o mal llamados de creación,
a diferencia de los mal clasificados documentales de investigación,
requieren de un andamiaje de relaciones personales y de la moda dominante
para que se puedan ver a lo sumo en un grupo de festivales de elite. El
público estadísticamente, se aburre con ellos, los conflictos
internos del realizador que no quiere ver mas allá de su ombligo
interesa a un núcleo reducido de iluminados. Pero hay muy buenos
documentales de creación. Por esto no se trata de deslegitimizarlos
con el discurso fácil del “no compromiso”, porque muchos
ahondan efectivamente en aristas psicológicas o incluso metafísicas,
que afecta a la audiencia en su actitud vital concreta. El tema es cuál
es la idolología que puede estar detrás de un documental
de creación. Desde su neutralidad, escepticismo y desilusión
por lo político, en muchos casos encubre una ideología reaccionaria
no asumida, porque en el mundo del arte estaría muy mal visto.
Pero este artículo que ya cierra, no tiene como objetivo polarizar
una discusión entre comprometidos y apocalípticos. Y desde
obtusos maniqueísmos encubrir a falsos profetas. Ya que tengamos
en cuenta que desde la vereda del documental “comprometido”
también existen mediocres y manipuladores que se amparan en el
discurso del compromiso para alcanzar objetivos mezquinos, eludiendo su
falta de creatividad y trabajo. Sino que el tema central de estas líneas,
es abrir un punto de atención, un debate, sobre las consecuencias
de las modas en el cine documental. Cuáles son las funestas consecuencias
de la fidelidad estéril al dogma impuesto por una moda.
La honestidad a nuestra sensibilidad y nuestras ideas, es el horizonte
sin paredes para las posibilidades de trascender y afectar contundentemente
el universo que nos rodea. La especulación, el temor, el sentirse
protegidos bajo las alas de un sistema de producción que en definitiva
nos sujeta para que no liberemos todo el potencial de nuestro vuelo, es
el lento veneno de nuestra savia. El éxito que los sistemas de
producción establecidos dicen asegurar, es el narcótico
con que el stablishment intenta destruir toda expresión de ruptura
y cambio que se les escape de las manos y lo desafíe a su destrucción
o transformación. Por esto, la membrana de censores y burócratas
del arte son sus servidores humanos. Si un realizador acepta que su obra
durante su creación esté sujeta al control y manipulación
de mercaderes, carceleros y delatores de una industria que podría
construir zapatos como films, tendría mejor éxito quizás
en la industria del calzado.
Seguramente la moda del documental de creación afecta al mismo
género. Ya que al generar muchas escuelas que lo instruyen, pues
su enseñanza también es un buen negocio y una plataforma
de distribución, abundan muchos films malos que se difunden más
por lobby y mercado que por su capacidad estético-narrativa. Esto
afecta a los que pueden ser buenos dentro del mismo estilo. La última
palabra siempre la tiene el público.
Por otra parte está también la cuota de miseria personal.
Muchos documentalistas no quieren embarrarse los zapatos, investigando,
interactuando con los actores sociales, conviviendo con ellos en zonas
de conflictos, analizando las diferentes subjetividades, etc. Que son
la esencia del trabajo documental. Pero si les interesa ser aceptados
como artistas del documental y viajar por festivales, dar conferencias,
enamorar colegialas. Para esto el mal llamado documental de creación
viene al dedillo. Porque con una castrada voz en off, narrando conflictos
psicológicos de su infancia, sin salir de su dormitorio, pueden
decir que son documentalistas. Y afirmar: Que viva la moda!
Por Ernesto Ardito